cinema

CAMINHOS PARA OUTRO CINEMA nº 5

A BUSCA TOTALIZANTE DO SIGNIFICADO¹

O documentário não existe – quer o termo designe uma categoria de material, quer designe um gênero, uma abordagem ou um conjunto de técnicas. É preciso que essa assertiva – tão antiga e fundamental quanto o antagonismo entre palavras e realidade – seja incessantemente reafirmada, a despeito da existência visível de uma tradição do documentário. No cinema, tal tradição, longe de atravessar hoje uma crise, tende a se fortalecer através da própria recorrência de declínios e renascimentos. As narrativas que tentam unificar/purificar as práticas do documentário, postulando a evolução e a continuidade de um período para outro são, de fato, numerosas, e baseiam-se fortemente nos tradicionais conceitos historicistas de periodização.

Nada é mais pobre do que uma verdade expressa como se fosse um
pensamento.²

Em um mundo completamente catalogado, o cinema é frequentemente reificado como um corpo de tradições. Conhecê-lo pode representar sua destruição, a não ser que o jogo continue a mudar de regras, sem se convencer de seus encerramentos, sempre ansioso para vencer a si mesmo em seus próprios princípios. Por um lado, a verdade é produzida, induzida e estendida de acordo com o regime que está no poder. Por outro, a verdade encontra-se por entre todos os regimes de verdade. Como diz a fábula, o que eu te disser três vezes é verdade. Questionar a imagem fornecida por um relato historicista do documentário que o apresenta como um desdobramento contínuo não significa, necessariamente, defender a descontinuidade; e resistir ao significado não conduz necessariamente à sua mera negação. A verdade, mesmo quando “pega no flagra”, não se rende nem em palavras nem em quadros³ (fílmicos); e o significado deveria ser impedido de ser encerrado no que é dito e no que é mostrado. Verdade e significado: ambos são muitas vezes igualados entre si. Ainda assim, o que é apresentado como verdade é, frequentemente, nada além de um significado. E o que persiste entre o significado de algo e sua verdade é o intervalo, uma interrupção sem a qual o significado seria fixo e a verdade congelada. Talvez seja por essa razão – o intervalo – que é tão difícil falar sobre isso. Sobre o cinema. Sobre. As palavras não soarão verdadeiras. Pois o que se pode fazer com filmes que se propõem a distinguir a verdade da falsidade, quando a visibilidade dessa verdade está precisamente no fato de que ela é falsa? Como lidar com uma “teoria do cinema” que nunca teoriza “sobre” o cinema, mas apenas com conceitos que o cinema suscita, relacionando-os a conceitos de outras práticas?

Um homem foi a um templo taoísta e pediu para que lessem sua sorte. “Primeiro”, disse o padre, “você tem que doar o dinheiro do incenso, senão a adivinhação pode não ser a mais exata possível. Sem tal doação, na realidade, nada se tornará verdade!”4

Conceitos não são menos práticos do que imagens ou sons. Mas o elo entre a palavra e o que é nomeado é convencional, e não fenomenal. Produzir teoria cinematográfica (ou então, filosofar com o cinema), o que não significa fazer filmes, é também uma prática, e uma prática relacionada com a realização, embora diferente desta; pois a teoria deve ser efetivamente (des)construída, na medida em que (des)constrói seu objeto de estudo. Enquanto conceitos cinematográficos não são readymades e não preexistem no cinema, eles também não são uma teoria sobre o cinema. A instauração da oposição entre prática e teoria é, na melhor das hipóteses, uma ferramenta para um desafio recíproco, mas, como todas as oposições binárias, cai na rede do pensamento positivista, cujo ímpeto é fornecer respostas a todo custo, limitando, deste modo, tanto a teoria quanto a prática a um processo de totalização. Desculpe, se for para usar vocábulos, deveríamos ser exatos no uso. Não é uma questão de técnica, é uma questão do material. Se o material é atual, então é um documentário. Se o material é inventado, então não é documentário. Se você se confunde tanto assim no uso do termo, pare de usá-lo. Fale apenas de filmes. Enfim, com frequência, quando usamos esses termos, eles apenas nos proporcionam uma oportunidade de evitar a real discussão do filme.5

No esforço geral para analisar o cinema e produzir “teoria” sobre ele, há uma tendência inevitável de reduzir a teoria cinematográfica a uma área de especialização e expertise, área essa que serve para constituir uma disciplina. Há também a apologia de uma concepção da linguagem iluminista e “burguesa” que sustenta que o meio de comunicação é o vocábulo; seu objeto factual e seu destinatário um sujeito humano (a ordem linear e hierárquica das coisas em um mundo de reificação) – ao passo que a linguagem, como o “meio” de comunicação em seu sentido mais radical, “apenas se comunica em si mesma.”6 A função referencial da linguagem, portanto, não é negada, mas liberada de sua falsa identificação com o mundo fenomenal e de sua presumida autoridade como meio de cognição a respeito daquele mundo. A teoria pode ser o lugar mesmo no qual esse conhecimento negativo sobre a confiabilidade dos princípios operatórios próprios à teoria torna-se acessível e no qual as categorias teóricas, como todos os sistemas classificatórios, continuam a ser invalidadas em vez de apropriadas, reiteradas e salvaguardadas.

Quão verdadeira é a adivinhação do teórico cinematográfico? Como Sor Juana Ines de la Cruz (um nome entre muitos outros) provavelmente defenderia, em seu status desvalorizado enquanto mulher na Igreja, o conhecimento “verdadeiro” deve ser separado de seu uso instrumental.7 O elo entre o dinheiro e o fato vem à tona nas próprias instâncias nas quais passa desapercebido ou é insistentemente negado. A questão da qualidade na exatidão e na verdade parece depender largamente do peso ou da quantidade do dinheiro doado – o dinheiro do incenso, como especifica o padre. De fato, algumas das questões invariavelmente lançadas em debates públicos sobre o filme com o cineasta são: qual é a velocidade de gravação? Qual é o orçamento? Quanto tempo levou para terminar o filme? Quanto mais alta a aposta, melhor o produto; quanto maior a quantidade de dinheiro envolvida, mais valioso é o filme e mais crível a verdade que apresenta. Quanto mais tempo gasto, mais valorizada a experiência e mais confiável a informação. A realização cinematográfica torna-se de facto um produto – “de baixo orçamento” ou “de grande orçamento”. Isso é o que se ouve e se termina por dizer. “Low-tech”, “high-tech”, “porcaria de classe”, “imagens de baixa qualidade”. Pressão, dinheiro e tamanho fazem tudo… O slogan difundido em esferas legítimas e “alternativas” pode alegar que “maior o grão, melhor a política”, mas o que circula com exclusividade na cultura dos meios de comunicação de massa é, sem dúvida, a imagem do dinheiro. Dinheiro como dinheiro e dinheiro como capital são frequentemente mencionados como sendo uma coisa só, e não duas coisas diferentes. O problema das limitações financeiras não é, no entanto, apenas um problema de dinheiro, mas também de controle e estandardização das imagens e dos sons. Que verdade? Verdade de quem? E quão verdade? (A famosa declaração de Andy Warhol soa bastante verdadeira: “Comprar é muito mais americano do que pensar”). Em nome do serviço público e da comunicação de massa, o olho enriquecedor ou, então, dominado pelo dinheiro permanece colado ao eterno cenário da imagem valorizada pelo seu efeito e/ou sua fabricação.

Diz-se que o documentário surgiu como uma necessidade de informar o povo (o Kino-pravda ou Câmera-verdade de Dziga Vertov) e que se afirmou, subsequentemente, como uma reação contra o monopólio que o filme como entretenimento passou a ter nos usos do cinema. O cinema foi redefinido como um meio ideal para a doutrinação e o comentário social, um meio cujas virtudes residem em sua capacidade de “observar e selecionar a partir da própria vida”, de “abrir a tela para o mundo real”, de fotografar “a cena e a história vivas”, de possuir “poder sobre um milhão e uma imagens”, assim como de alcançar “a intimidade de conhecimento e de efeito impossível de ser alcançada pelos mecanismos farsescos do estúdio e a interpretação aveludada do ator metropolitano”.8 Afirmando sua independência dos estúdios e do star-system, o documentário guarda em sua razão de ser uma distinção estratégica. Ele coloca a função social do filme no mercado. Ele pega pessoas reais e problemas reais do mundo real e lida com eles. Ele estabelece a observação íntima como valor e estima sua valia de acordo com seu êxito em capturar a realidade no flagra, “sem interferência material, sem intermediário”. Histórias fortes e vivas, situações autênticas infinitas. Não há segundas tomadas. O palco, portanto, não é nada mais nada menos que a própria vida. Com a abordagem documental, o filme retorna aos seus fundamentos. (…) Pela seleção, eliminação e coordenação de elementos naturais, desenvolve-se uma forma cinematográfica que é original e não se encontra presa à tradição teatral ou literária. (…) O filme documentário é uma forma de arte original. Ele conseguiu compreender os fatos em seu próprio padrão original. Ele cobre o lado racional de nossas vidas, do experimento científico ao estudo de paisagem poético, mas nunca abandona o factual.9

O mundo real: tão real que o Real torna-se o único referente básico – puro, concreto, fixado e visível, visível demais. O resultado é a elaboração de toda uma estética da objetividade e o desenvolvimento de amplas tecnologias da verdade capazes de promover o que é certo e o que é errado no mundo e, por extensão, o que é “honesto” e o que é “manipulador” no documentário. Isso envolve uma busca abrangente e incansável pelo naturalismo em todos os elementos da tecnologia cinematográfica. Indispensáveis para esse cinema da imagem autêntica e da palavra falada são, por exemplo, o microfone direcional (localizador e restritivo em seu processo de selecionar sons para fins de deciframento) e o gravador portátil Nagra (incomparável por sua capacidade máxima de documentar fielmente). O som sincrônico é validado como norma; ele é um “must”; não tanto por replicar a realidade (ao menos isso foi reconhecido entre os fabricantes de fatos), mas por “mostrar pessoas reais em lugares reais fazendo coisas reais”. (Até mesmo sons não sincrônicos que são gravados no contexto são considerados “menos autênticos”, porque a técnica de sincronização de som e seu uso institucionalizado tornaram-se “naturais” dentro da cultura cinematográfica.) O tempo real é tido como mais “verdadeiro” que o tempo cinematográfico, por isso o plano longo – isto é, um plano que dure os 122 metros de extensão do rolo de película disponível comercialmente – e uma montagem mínima ou ausente – mudanças no estágio do corte são “enganosas”, como se a montagem não acontecesse nos estágios de concepção e filmagem – são declaradamente mais apropriados se alguém quiser evitar distorções na estruturação do material. A câmera é o interruptor para a vida. Consequentemente, o close-up é condenado por sua parcialidade, enquanto alega-se que o ângulo aberto é mais objetivo, porque inclui mais coisas no quadro e, por isso, pode espelhar de modo mais fiel o acontecimento-em-seu-contexto. (Quanto mais e maior, mais verdadeiro – como se um quadro mais aberto fosse menos quadro do que um plano mais fechado). A câmera leve e na mão, com sua independência do tripé (o posto de observação fixa), é exaltada por sua capacidade de “passar despercebida”, já que tem que ser, ao mesmo tempo, móvel e invisível, integrada ao ambiente de modo a alterar o menos possível, mas também capaz de tornar sua intrusão útil para incitar as pessoas a urrar a “verdade” que normalmente não desvelariam em situações ordinárias.

Milhares de ineptos fizeram a palavra [documentário] vir a significar um modo de realização mortal, rotineiro, do tipo que uma sociedade de consumo alienada pode parecer merecer: a arte de falar muito durante um filme (com um comentário imposto de fora) para não dizer nada e para não mostrar nada.10 O acontecimento em si. Apenas o acontecimento, não afetado e não regulado pelo olho que o registra e por aquele que o assiste. O observador social perfeitamente objetivo pode não ser mais o modelo prestigiado entre os documentaristas hoje, mas cada emissão continua a ensinar ao espectador, ao Homem Comum, que ele é, antes de qualquer coisa, um observador. Ou não é responsável pelo que vê (porque apenas o acontecimento que lhe é apresentado conta), ou a única forma de ter alguma influência nas coisas é enviando uma doação monetária. Portanto, embora a percepção do cineasta possa ser prontamente aceita como sendo inevitavelmente pessoal, a objetividade da realidade daquilo que é visto e representado permanece incontestada. [Cinéma-verité:] seria melhor chamar de cinema-sinceridade. Isto é, você pede ao público para confiar na evidência, diz a ele: isto foi o que eu vi. Não forjei, isso foi o que aconteceu. Olhei pro que aconteceu com meu olho subjetivo e isso é o que eu acredito ter acontecido. É uma questão de honestidade.11

O que é apresentado como evidência permanece evidência, quer o olho observador se qualifique como subjetivo quer como objetivo. No cerne de tal raciocínio reside, intocada, a divisão cartesiana entre sujeito e objeto, que perpetua a visão de mundo dualista dentro-versus-fora, mente-versus-matéria. A ênfase é novamente colocada no poder do filme de capturar a realidade “lá fora” para nós “aqui dentro”. O momento de apropriação de consumo é ou simplesmente ignorado ou tornado cuidadosamente invisível, de acordo com as regras do bom e do mau documentário. A arte de falar para não dizer nada anda de mãos dadas com a vontade de dizer e dizer apenas para confinar algo num significado. A verdade deve ser transformada em algo vívido, interessante: ela tem que ser “dramatizada” se for para convencer o público da evidência; é sua “confiança” em tal evidência que permite que a verdade tome forma. Documentário: a apresentação de fatos verdadeiros de modo que se tornem ao mesmo tempo credíveis e reveladores.12

O real? Ou a repetida ressurreição artificial do real, uma operação cujo sucesso opressor obtido na substituição de signos visuais e verbais do real pelo real em si termina por ajudar a questionar o real, intensificando assim as incertezas engendradas por toda divisão clara entre os dois? Na escala do que é mais ou menos real, o assunto abordado é de primeira importância (“É muito difícil, senão impossível”, diz o coordenador de um festival de cinema, “pedir aos jurados do comitê de filmes documentários para não associar a qualidade de um filme ao assunto tratado”). O foco é inegavelmente na experiência comum, pela qual se define o “social”: uma experiência que apresenta aquele que um célebre documentarista (Pierre Perrault) chamou (paternalisticamente) de “homem, o homem simples, que nunca se expressou”.13

O cineasta de orientação social é, portanto, aquele que dá voz (aqui, num contexto vocalizador que é totalmente masculino), aquele cuja posição de autoridade na produção de significado continua como está, incontestada e habilmente mascarada por sua missão justa. A relação entre o mediador e o meio (ou a atividade de mediação) ou é ignorada – isto é, tida como transparente, isenta de valores e tão inconsciente quanto um instrumento de reprodução deve ser – ou, então, é tratada do modo mais conveniente: através da humanização da reunião de evidências para promover o status quo. (Claro, como todos os seres humanos, eu sou subjetivo, mas, apesar disso, você deveria confiar nas evidências!) Bons documentários são aqueles cujo assunto abordado é “correto” e com cujo ponto de vista o espectador concorda. O que está envolvido aí pode ser uma questão de honestidade (em relação ao material), mas é frequentemente também uma questão de adesão (ideológica), portanto de legitimação.

Filmes sobre pessoas comuns são, ainda por cima, naturalmente promovidos como filmes feitos para essas mesmas pessoas, e apenas para elas. No desejo de servir às necessidades dos sem-expressão, há, muito comumente, uma ânsia de defini-los, assim como de definir suas necessidades. Por exemplo, quando cineastas se encontram em debates nos quais um filme é criticado por seu tratamento simplista e reducionista do assunto, resultando na manutenção do próprio status quo que se propunha a contestar, tendência deles é, quase sempre, de rejeitar a crítica, alegando que o filme não é feito para “espectadores sofisticados como nós, mas para o público em geral”, situando-se, assim, acima e à parte do público verdadeiro, aqueles “lá fora” – o povo indubitavelmente limitado que precisa que tudo o que vê lhe seja explicado. Apesar da mudança de ênfase – do mundo da mobilidade ascendente e de grande opulência que domina a mídia para aquele dos “seus pobres” –, o que é mantido intacto é a velha oposição entre o fornecedor criativo e inteligente e o consumidor medíocre e pouco esclarecido. O pretexto para perpetuar tal divisão é a crença de que as relações sociais são determinadas e, portanto, dotadas de objetividade. Por “impossibilidade do social”, eu entendo (…) a afirmativa da impossibilidade decisiva de toda “objetividade” (…) a sociedade se apresenta, em grande medida, não como uma ordem objetiva e harmônica, mas como um conjunto de forças divergentes que parecem não obedecer a nenhuma lógica única ou unificadora. Como essa experiência do fracasso da objetividade pode tornar-se compatível com a afirmação de uma objetividade decisiva do real?14

As pessoas comuns silenciosas – aqueles que “nunca se expressaram” a não ser que lhes seja dada a oportunidade de exprimir seus pensamentos por alguém que vem redimi-los – são constantemente convocadas para significar o mundo real. Elas são o referente fundamental do social, portanto basta apontar a câmera para essas pessoas, mostrar sua pobreza (industrializada) ou contextualizar e empacotar seus modos de vida pouco familiares para o público em geral “por aqui” (aquele que está sempre comprando e doando) para entrar no reino santificado dos justos (moral ou socialmente). Em outras palavras, quando o dito “social” reina, o modo como essas pessoas(/nós) ganham visibilidade na mídia, como é conferido significado para suas(/nossas) vidas, como sua(/nossa) verdade é construída ou como a verdade lhes(/nos) é imposta apesar deles(/de nós), o modo como a representação se relaciona com ou é a ideologia e como a hegemonia midiática continua seu curso incansável simplesmente não é questionado.

Não existe nenhum cinéma-vérité. A partir do momento em que o diretor intervém, torna-se necessariamente uma mentira – senão simplesmente não é cinema.15

Quando o social é hipoestesiado e venerado como um ideal de transparência, quando ele mesmo torna-se uma mercadoria em forma de pura administração (melhores serviços, melhor controle), o intervalo entre o real e a imagem (ou o imagificado), ou entre o real e o racional, diminui a ponto de tornar-se uma irrealidade. Portanto, abordar a questão das relações de produção que levantei acima é reabrir continuamente a questão de como o real (ou o ideal social da boa representação) é produzido. Portanto, em vez de satisfazê-lo, esforçando-se para capturar e descobrir sua verdade como um objeto oculto ou perdido, também é importante continuar a perguntar: como a verdade está sendo regida? A punição do realismo é que ele é sobre a realidade e deve se preocupar eternamente não em ser “belo”, mas em ser justo.16 Os pais do documentário insistiram inicialmente que ele não era Notícia, mas Arte (uma “forma de arte nova e vital” como proclamou Grierson certa vez). Que sua essência não é informação (como é o caso de “centenas de ‘filmes industriais’ bobalhões ou de filmes educacionais-para-trabalhadores”); não é reportagem; não é cinejornal; mas algo próximo de um “tratamento criativo da atualidade” (a famosa definição de Grierson). Se Joris Ivens fez os documentários mais belos já vistos, é porque seus filmes têm composição, são bem trabalhados e têm um ar de verdade. Claro que a parte documental é verdadeira, mas em torno de todas as seções documentais, há uma interpretação. Então não se pode falar em cinéma-vérité.17

O documentário pode ser antiestético, como alguns ainda afirmam seguindo a linha do precursor inglês, mas é reivindicado como sendo não menos arte, embora uma arte dentro dos limites do factual. (A interpretação, por exemplo, não é vista como constitutiva do processo de documentar e de tornar a informação acessível; ela é tida, ao contrário, como sendo a margem ao redor de um centro dado e intocado, que, segundo Franju, é a “parte documental” ou “seção documental”). Quando, num mundo de reificação, a verdade é amplamente igualada ao fato, qualquer uso explícito de qualidades mágicas, poéticas ou irracionais específicas ao próprio meio cinematográfico teriam que ser a priori excluídas como não factuais. A questão é menos de triar (mesmo que isso seja ilusório), em um corpo de técnicas cinematográficas pré-existentes, o que é inerentemente factual do que não o é, que de se conformar com as convenções do naturalismo no cinema. Na realidade dos filmes-fórmula, apenas técnicas validadas estão certas, as outras estão de facto erradas. Os critérios são todos baseados em seu grau de invisibilidade na produção do significado. Portanto, rodar em qualquer outra velocidade que não a padrão de 24-imagens-por-segundo (a velocidade necessária para o som sincrônico) é, por exemplo, frequentemente condenado como forma de manipulação, implicando, com isso, que a atividade manipulativa tem que ser discreta – isto é, aceitável apenas quando não facilmente perceptível para o “público verdadeiro”. Apesar do fato de que a realização é por inteiro uma questão de manipulação, seja “criativa” ou não. Novamente, aqueles que endossam a lei decretam sem hesitar qual técnica é manipuladora e qual supostamente não é; e esse julgamento é feito certamente de acordo com o grau de visibilidade de cada uma. Um filme documentário é rodado com três câmeras: 1) a câmera no sentido técnico; 2) a mente do cineasta; e 3) os padrões genéricos do filme documentário, que são fundados nas expectativas do público que o patroneia. Por essa razão, não se pode simplesmente dizer que o filme documentário retrata fatos. Ele fotografa fatos isolados e monta um conjunto coerente de fatos a partir deles, de acordo com três esquemas divergentes. Todos os fatos possíveis e contextos factuais restantes são excluídos. O tratamento ingênuo da documentação fornece, portanto, uma oportunidade única para inventar fábulas. Em si, o documentário não é mais realista do que o filme de ficção.18

A realidade é mais fabulosa, mais enlouquecedora, mais estranhamente manipuladora do que a ficção. Entender isso é reconhecer a ingenuidade do desenvolvimento da tecnologia cinematográfica que promove um crescente “acesso” não mediado à realidade. É ver através da pobreza deplorada por Benjamin, que a descreve como “uma verdade expressa como se fosse um pensamento”, e entender porque filmes de ficção progressistas são atraídos por técnicas documentais e constantemente as homenageiam. Esses filmes tiram proveito do “efeito documental”, brincando com a expectativa do espectador, para “inventar fábulas”. (Exemplos comuns desse efeito incluem: a sensação de participar de um momento de realidade capturada, com aspecto de verdade independentemente do tema filmado; o sentido de urgência, imediatez e autenticidade conferido pela instabilidade da câmera na mão; a aparência de cinejornal da imagem granulada; e o caráter de testemunho oral da entrevista direta – apenas para mencionar alguns).

O documentário pode, portanto, tornar-se facilmente um “estilo”: ele não constitui mais um modo de produção nem uma atitude diante da vida, mas demonstra ser apenas um elemento de estética (ou antiestética) – o que, na melhor das hipóteses, o documentário tende a ser de todo modo (mesmo que não o reconheça), quando, dentro de seus próprios limites factuais, se reduz a uma mera categoria, ou um conjunto de técnicas persuasivas. Várias dessas técnicas tornaram-se tão “naturais” para a linguagem das emissões televisivas hoje que “passam despercebidas”. Alguns exemplos são a técnica do “testemunho pessoal” (uma estrela aparece na tela para anunciar seu uso de um certo produto); a técnica do “povo comum” (um político arma de comer cachorro-quente em público); a técnica da “popularidade” (cujo uso transmite a mensagem: “todo mundo está fazendo, por que não você?”); ou a técnica de “controlar as cartas” (na qual pré-arranjos para uma “sondagem” mostram que uma certa marca de produto é mais popular do que qualquer outra entre os habitantes de uma dada região).19

Você deve re-criar a realidade porque a realidade foge; a realidade nega a realidade. Você deve primeiramente interpretá-la ou re-criá-la. (…) Quando eu faço um documentário, tento dar ao realismo um aspecto artificial. (…) Eu acho que a estética de um documento vem do seu aspecto artificial (…) ele tem que ser mais belo do que o realismo, portanto, tem que ser composto (…) para ganhar um outro sentido.20 Um documentário consciente de seu próprio artifício permanece sensível ao que circula entre fato e ficção. Ele não trabalha para ocultar ou excluir o que é normalizado como “não factual”, pois entende a dependência mútua entre o realismo e a “artificialidade” no processo de realização. Ele reconhece a necessidade de compor (a partir d)a vida vivendo-a ou fazendo-a. O documentário reduzido a um mero veículo de fatos pode ser usado para advogar uma causa, mas não constitui uma causa em si; por isso, a perpetuação do sistema de divisão bipartido da lógica do conteúdo-versus-forma.

Compor nem sempre é sinônimo de ordenar-para-persuadir, e dar ao documento filmado um outro sentido, um outro significado, não é necessariamente distorcê-lo. Se os paradoxos e complexidades da vida não devem ser suprimidos, a questão de graus e nuances é incessantemente crucial. O significado só pode, portanto, ser político quando não se deixa estabilizar facilmente e quando não depende de nenhuma fonte única de autoridade, mas, ao contrário, a esvazia ou descentraliza. Portanto, até quando essa fonte é referenciada, ela situa-se como uma entre muitas outras, ao mesmo tempo plural e completamente singular. Em sua demanda de significar a todo custo, o “documentário” frequentemente esquece como surge e como a estética e a política permanecem inseparáveis em sua constituição. Pois a estética, quando não é igualada a meras técnicas de embelezamento, permite que se experimente a vida diferentemente ou, como dizem alguns, que se lhe dê “um outro sentido”, permanecendo afinado com suas idas e vindas.

Deve ser possível representar a realidade como a ficção histórica que ela é. A realidade é um tigre de papel. O indivíduo a encontra de fato, como destino. No entanto, não é um destino, mas uma criação fruto do labor de gerações de seres humanos, que sempre quiseram, e ainda querem, algo completamente diferente. Em mais de um aspecto, a realidade é simultaneamente real e irreal.21

De suas descrições a seus arranjos e rearranjos, a realidade em movimento pode ser realçada ou empobrecida, mas nunca é neutra (isto é, objetivista). O documentário em sua forma mais pura e mais poética é uma forma na qual os elementos usados são os elementos verdadeiros.22 Por que, por exemplo, usar o termo qualificativo “artificial”? No processo de produzir um “documento” (sem ser para fins analíticos, o que é outro “artifício de linguagem”), existe um aspecto artificial que possa ser seguramente separado do aspecto verdadeiro? Em outras palavras, um quadro mais fechado da realidade é mais artificial que um mais aberto? As noções de “criar estranhamento” e de reflexividade permanecem um mero estratagema de distanciamento, enquanto a divisão entre “artifício textual” e “atitude social” exerce seu poder.23 O “social” continua inconteste, a história continua a ser salva, enquanto a soberania do sujeito sócio-historicista é seguramente mantida. Com o status quo do sujeito fabricante/consumidor preservado, o objetivo é corrigir “erros” (o falso) e construir uma visão alternativa (oferecida como uma versão da realidade do tipo esta-é-a-verdadeira ou a-minha-é-mais-verdadeira). Isso significa, em outras palavras, substituir uma fonte de autoridade não reconhecida por outra, mas não contestar a própria constituição da autoridade. O novo texto sócio-histórico governa despoticamente como mais um texto articulado em torno do centro, já que ajuda involuntariamente a perpetuar a instância ideológica do Senhor.

Quando o textual e o político não se separam um do outro e tampouco simplesmente se fundem em um único qualificativo, a prática da representação pode, similarmente, não ser nem tida como certa nem meramente rejeitada como sendo ideologicamente reacionária. Ao colocar a representação sob escrutínio, a teoria-prática textual provavelmente ajudou a subverter ideologias enraizadas, trazendo a mecânica de suas engrenagens para o primeiro plano. Ela torna possível a diferenciação vital entre a crítica autoritária e as análises e investigações intransigentes (incluindo aquelas da atividade de analisar/investigar). Além disso, ela contribui para o questionamento de abordagens reformistas “alternativas” que nunca se afastam realmente da linhagem do humanismo branco e masculino. Apesar de seu engajamento sócio-político explícito, essas abordagens permanecem inofensivas – isto é, “enquadradas” e, portanto, nem suficientemente sociais nem políticas.

A realidade foge, a realidade nega a realidade. A realização cinematográfica é, no fim das contas, uma questão de “enquadrar” a realidade no seu andamento. Entretanto, ela também pode ser o próprio lugar no qual a função referencial da imagem e do som cinematográficos não é simplesmente negada, mas descreditada em seus próprios princípios operantes e questionada em sua identificação autoritária com o mundo fenomenal. Nas tentativas de suprimir tanto a mediação do aparato cinematográfico quanto o fato de que a linguagem “se comunica em si mesma”, o que Benjamin chamava de uma concepção “burguesa” da linguagem está sempre à espreita. Qualquer estratégia revolucionária tem que contestar a representação da realidade (…) para que seja efetuada uma interrupção entre a ideologia e o texto.24

Negar a realidade do filme ao reivindicar (a captura d)a realidade é permanecer “na ideologia” – isto é, ceder à confusão (deliberada ou não) do fílmico com a realidade fenomenal. Ao condenar a autorreflexividade como um puro formalismo em vez de contestar suas diversas concretizações, essa ideologia pode “passar despercebida”, mantendo suas operações invisíveis e servindo à finalidade do expansionismo universal. Tal aversão à autorreflexividade anda de mãos dadas com sua apropriação (amplamente difundida) como estratagema formalista progressista no cinema, já que ambas trabalham para reduzir sua função, tornando-a inofensivamente decorativa. (Por exemplo: tornou-se lugar comum ouvir comentários como “um filme é um filme” ou “esse é um filme sobre um filme”. É cada vez mais desafiador trabalhar com afirmações cinematográficas sobre o cinema, pois elas podem ser facilmente vítimas de suas próprias fórmulas e técnicas). Além disso, a reflexividade, que às vezes é igualada à visão pessoal, em outros momentos é também endossada como rigor científico.

Dois homens estavam discutindo uma produção conjunta de vinho. Um disse pro outro: “você fornecerá o arroz e eu a água”. O segundo perguntou: “se todo o arroz vier de mim, como vamos repartir o produto final?” O primeiro homem respondeu: “eu serei completamente justo em tudo. Quando o vinho estiver pronto, cada um leva exatamente o que colocou – eu vou extrair o líquido com um sifão e você pode ficar com o resto”.25

Uma das áreas do documentário que permanece mais resistente à realidade do filme como filme é aquela conhecida como cinema antropológico. O material etnográfico filmado, que era tido como “reprodutor da percepção natural”, já renunciou à sua autoridade no que diz respeito à reprodução, mas agora tem a pretensão de fornecer “informações” adequadas para a “amostragem” da cultura. A reivindicação de objetividade pode ter se ausentado de diversos círculos antropológicos, mas sua autoridade será provavelmente substituída pela sacrossanta noção de “científico”. Dessa maneira, o registro e a compilação de informações e testemunhos de pessoas são considerados o objetivo limitado do “filme etnográfico”. O que faz um filme antropológico ou científico é, de modo um tanto tautológico, seu “empenho erudito [de], respectivamente, documentar e interpretar de acordo com os padrões antropológicos”.26 Nem meramente etnográfica, nem documental, a definição acima especifica positivamente, mas de modo erudito e antropológico. A obsessão científica fundamental está presente em toda tentativa de demarcar os territórios da antropologia. Para ser cientificamente válido, um filme necessita da intervenção científica do antropólogo, pois apenas aderindo ao corpo de convenções determinadas pela comunidade de antropólogos acreditados por sua “disciplina”, o filme pode esperar alçar tal classificação e configurar um “empenho erudito”.

O mito da ciência nos impressiona. Mas não confunda a ciência com sua escolástica. A ciência não encontra verdades, sejam matematizadas, sejam formalizadas; ela descobre fatos desconhecidos que podem ser interpretados de mil modos.27 Um dos argumentos correntes fornecido pelos antropólogos para validar seu prescritivo uso instrumental do cinema e das pessoas consiste em afirmar a rejeição de todos os trabalhos de cineastas que “não são antropólogos profissionais” ou “são etnógrafos amadores”, sob o pretexto de que não são “antropologicamente informados” e, por isso, não têm “importância teórica de um ponto de vista antropológico”. Apresentar uma lógica tão descaradamente autopromocional para instituir uma forma de realização mortalmente rotineira (para citar mais uma vez uma frase de Marcorelles) é também – por meio da tarefa capital da antropologia de “colher informações” para o conhecimento da humanidade – tentar evitar o que é conhecido como o paradigma do selvagem e as questões implicadas no comando “científico” da propriedade do mundo pelo Ocidente.28 Quanto maior a insegurança da antropologia quanto ao seu próprio projeto, maior sua ambição de sustentar um modelo normativo e, aparentemente, mais serena sua disposição de se acomodar em seus próprios pontos cegos.

No terreno santificado da antropologia, toda a realização de filmes é reduzida a uma questão de metodologia. Demonstra-se que a razão pela qual filmes antropológicos vão além de filmes etnográficos é, por exemplo, o fato de não mostrarem apenas atividades sendo desempenhadas, mas também explicarem a “significação antropológica” dessas atividades (significação que, apesar do qualificante disciplinar “antropológica”, é de facto identificada com o significado que os nativos dão eles mesmos às atividades). Obviamente nem toda explicação é válida no processo de fixar o significado. É aí que entra o papel do antropólogo expert, e que, então, metodologias precisam ser concebidas, legitimadas e executadas. Afinal, se uma explicação não profissional é descartada, isso se dá menos porque careça de discernimento ou de embasamento teórico do que porque escapa ao controle antropológico; tal explicação carece do selo de aprovação da ordem antropológica. Em nome da ciência, é feita uma distinção entre a informação confiável e a não confiável. Explicações antropológicas e não antropológicas podem compartilhar o mesmo assunto, mas divergem no modo com que produzem significado. As construções duvidosas são as que não obedecem às regras da autoridade antropológica, aquelas que um expert zeloso como Evans-Pritchard especifica devidamente como sendo nada mais do que “um hábito mental científico”.29 A ciência definida como a abordagem mais apropriada para o objeto de investigação serve como propaganda para toda tentativa científica de promover o papel paternalista do Ocidente como sujeito do saber e sua historicidade do Mesmo. O Ocidente hoje concorda conosco que o caminho para a Verdade passa por diversas vias além da lógica aristotélica e tomística ou da dialética hegeliana. Mas as próprias ciências sociais e humanas têm que ser descolonizadas.30

Em sua “busca para criar significado” cientificista, a antropologia reativa constantemente as relações de poder embutidas nos discursos confiantes do Senhor sobre Si Mesmo e Seu Outro, contribuindo assim tanto com o movimento centrípeto quanto centrífugo de sua disseminação global. Com os diferentes desafios lançados hoje ao próprio processo de produzir uma interpretação “científica” da cultura, assim como de tornar o conhecimento antropológico possível, membros dessa comunidade orientados para o domínio visual inventaram uma posição epistemológica na qual a noção de reflexividade é tipicamente reduzida a uma questão de técnica e método. Igualada a uma forma de autoexposição comum no trabalho de campo, a reflexividade é algumas vezes discutida como autorrefletividade e, outras, condenada como um idealismo individualista, precisando ser desesperadamente controlado para que o realizador individual não ganhe mais importância do que a comunidade científica ou as pessoas observadas. Portanto, “ser reflexivo é virtualmente sinônimo de ser científico”.31

São muitas as razões que justificam tal afirmação. Uma delas – que pode ser lida através da própria afirmação e apesar dela – é: desde que o realizador obedeça a uma série de técnicas de realização “reflexivas” concebidas com o fim de expor o “contexto” de produção e desde que as técnicas exigidas sejam metod(olog)icamente cumpridas, o realizador pode ter certeza de que a “reflexividade” será elevada ao status de rigor científico. Essas técnicas reflexivas incluiriam a inserção de uma narrativa verbal ou visual sobre o antropólogo, a metodologia adotada e as condições de produção – em outras palavras, todos os meios convencionais de validar um texto antropológico por meio da prática disciplinar da nota introdutória ou de rodapé e do conceito totalizante de apresentação da préprodução. Aqueles que rejeitam essa lógica, o fazem por uma preocupação com a “comunidade de cientistas”, pois acreditam que o julgamento coletivo da referida comunidade deveria ser a única forma verdadeira de reflexão. Afinal, a validação individual de um trabalho só pode ser suspeita, já que “ignora o desenvolvimento histórico da ciência”. Nessas tentativas constantes de impor a antropologia como (uma) disciplina e de re-centralizar a representação dominante da cultura (apesar de todas as transformações nas metodologias), o que parece ser estranhamente suprimido da noção de reflexividade na realização de filmes é sua prática como uma série de processos para evitar que o significado se encerre com o que é dito e o que é mostrado (como investigações das relações de produção), contestando, deste modo, a própria representação, enquanto se enfatiza a realidade da experiência do cinema, assim como o importante papel desempenhado pela realidade nas vidas dos espectadores.

A não ser que uma imagem se desloque do seu estado natural, ela não adquire significância. O deslocamento causa a ressonância.32

Depois de sua rendição voluntária, Zheng Guang, um pirata que operava na costa de Fujian, iria ganhar um posto oficial (como contrapartida por se render). Quando um superior o instruiu a escrever um poema, Zheng respondeu com um verso de pé quebrado: “Não importa se são oficiais civis ou militares, eles são todos iguais. Os oficiais assumiram seus postos antes de se tornarem ladrões, mas eu, Zheng Guang, fui um ladrão antes de me tornar um oficial”.33

Como um encerramento estético para um velho ardil relativizador no processo de absolutizar – ainda assim – o significado, a reflexividade se revela criticamente in/significante quando serve meramente para refinar e promover o acúmulo de saberes. Nem o ir além, nem um outrolugar-dentro-do-aqui parecem possíveis se a reflexão sobre si mesmo não é também uma análise das formas estabelecidas do social que define os limites dessa pessoa. Portanto, conduzir o eu ao abismo não é nem uma restrição moralista contra si mesmo (para melhorias futuras), nem uma tarefa da crítica que humaniza o eu decodificador, mas nunca contesta a própria noção de eu e de decodificação. Deixado intacto em sua posição e em sua ânsia fundamental de decretar significado, o eu concebido tanto como chave quanto como mediador transparente pode muito frequentemente transformar a responsabilidade em licença – licença para nomear, como se o significado se apresentasse para ser decifrado sem nenhuma mediação ideológica. Como se especificar um contexto só pudesse resultar na finalização do que foi mostrado e dito. Como se a nomeação pudesse parar o processo de nomeação – o próprio abismo da relação de eu a eu.

Trazer o eu para a jogada excede necessariamente a preocupação com os erros humanos, pois só pode envolver também o problema inerente à representação e à comunicação. Radicalmente plural em seu escopo, a reflexividade não é, portanto, uma mera questão de retificar e justificar. (Subjetivando).34 O que é ativado em sua práxis são os elos autogerados entre diferentes formas de reflexividade. Portanto, um sujeito que aponta para si como um sujeito-em-processo ou uma obra que exibe suas próprias propriedades formais ou sua própria constituição como obra irão incomodar os sentidos de identidade – a familiar distinção entre o Mesmo e o Outro, já que o último não é mais mantido numa relação reconhecível de dependência, derivação ou apropriação. O processo de autoconstituição também é aquele no qual o eu vacila e perde sua confiança. O paradoxo de tal processo encontra-se em sua instabilidade fundamental; uma instabilidade que provoca a desordem inerente a toda ordem. O “cerne” da representação é o intervalo reflexivo. É o lugar no qual o jogo dentro do quadro textual é um jogo com esse próprio quadro, portanto na linha limítrofe entre o textual e o extratextual, em que um posicionamento interno incorre constantemente no risco de se des-posicionar, e em que a obra, nunca livre de contextos históricos e sócio-políticos e nem inteiramente sujeita a eles, apenas pode ser ela mesma correndo constantemente o risco de nada ser.

Uma obra que reflete sobre si mesma oferece-se infinitamente como nada além de uma obra… e um vazio. Seu olhar é, ao mesmo tempo, um impulso que faz com que a obra se desmantele (para voltar à não obra inicial) e uma dádiva máxima à sua constituição. Uma dádiva através da qual a obra é libertada da tirania do significado, assim como da onipresença de um sujeito do significado. Soltar as rédeas no exato momento em que elas estão mais atuantes é permitir que a obra viva e perdure independentemente dos elos pretendidos, comunicando-se em si mesma, como em “o eu é um texto” de Benjamin – nem mais nem menos do que “um projeto a ser construído”.35 O olhar de Orfeu é o impulso do desejo que estilhaça o destino e a preocupação da canção, e nesta decisão inspirada e despreocupada alcança a origem e consagra a canção.36

O significado não pode ser imposto ou negado. Embora todo filme seja, em si, uma forma de ordenar e encerrar, cada encerramento pode desafiar seu próprio encerramento, abrindo para outros encerramentos, enfatizando, deste modo, o intervalo entre as aberturas e criando um espaço no qual o significado permanece fascinado pelo que lhe escapa e o excede. A necessidade de abandonar a noção de intencionalidade que domina a questão do “social”, assim como a questão da criatividade, não pode, portanto, ser confundida com o ideal da não intervenção, um ideal em relação ao qual o cineasta, tentando tornar-se o mais invisível possível no processo de produzir significado, promove a subjetividade empática às custas da investigação crítica, até quando a intenção é mostrar e condenar a opressão. É uma mistificação idealista acreditar que a “verdade” pode ser capturada pela câmera ou que as condições de produção de um filme (por exemplo, um filme feito coletivamente por mulheres) podem por si mesmas refletir as condições de sua produção. Isso é mera utopia: novos significados devem ser fabricados dentro do texto do filme. O que a câmera de fato captura é o mundo “natural” da ideologia dominante.37

Na busca por um significado totalizante e em prol do conhecimento-pelo-conhecimento, o pior significado é a falta de significado. Uma freira missionária caucasiana baseada num vilarejo remoto da África qualifica sua tarefa nestes termos simples e confiantes: “Estamos aqui para ajudar as pessoas a darem um significado para suas vidas”. A posse é monotonamente circular em suas demandas de toma lá dá cá. É uma visão monolítica do mundo, cuja irracionalidade se expressa no imperativo tanto de dar quanto de significar e cuja irrealidade se manifesta na necessidade de exigir que construções visuais e verbais exalem significado até o último detalhe. O Ocidente irriga tudo com significados, como uma religião autoritária que impõe o batismo a populações inteiras.38 Ainda assim, essa ilusão é real; ela tem sua própria realidade, na qual o sujeito do Saber, o sujeito da Visão ou o sujeito do Significado continua a exercer relações de poder estabelecidas, assumindo-se como a reserva básica de referências na busca totalitária pelo referente – o referente verdadeiro que se encontra lá fora na natureza, no escuro, esperando pacientemente para ser desvelado e decifrado corretamente. Para ser redimido. Talvez, então, uma imaginação que vá em direção à textura da realidade seja capaz de brincar com a ilusão em questão e com o poder que ela exerce. A produção de uma irrealidade sobre outra e o jogo do nonsense (que não é a mera falta de significado) com o significado pode, então, ajudar a liberar o referente básico de sua ocupação, pois a situação atual da investigação crítica parece muito menos a de atacar a ilusão da realidade do que a de deslocar e esvaziar o estabelecimento de uma totalidade.

Trinh T. Minh-ha,
catálogo da mostra “O cinema de Trinh T. Minh-ha”, Caixa Cultural,
páginas 29-50.


1 – Originalmente publicado em When the Moon Waxes Red. Representation, gender and cultural politics, Londres/Nova Iorque: Routledge, 1991, p. 29-50. Uma versão mais curta deste artigo foi publicada com o título de Documentary Is/Not a Name, October, no 52 (verão de 1990), p. 76-98. Traduzido do inglês por Tatiana Monassa.

2 – BENJAMIN, Walter. One-Way Street and Other Writings. Londres: Verso, 1979, p. 95. / 6 – p. 109-111. / 35 – p. 14.

3 – No original, há um jogo de palavras entre dois significados da palavra “frame”: “quadro” e “fotograma”. Pode-se ler ainda uma vaga alusão a “frame-up”, ato de incriminar e capturar uma pessoa com uma acusação infundada. (N.d.T.)

4 – “The Words Will Not Ring True. Wit and Humor from Old Cathay. Trad. J. Kowallis. Beijing: Panda Books, 1986, p. 164.

5/22 – ANDERSON, Lindsay citado por LEVIN, G. Roy. Documentary Explorations: Fifteen Interviews with Film-Makers. Garden City, NY: Doubleday & Company, 1971, p. 66.

7 – Ver a releitura de Jean Franco de seu trabalho em Plotting Women: Gender and
Representation in Mexico. Nova Iorque: Columbia University Press, 1989, p. 23-54.

8 – GRIERSON, John em HARDY, Forsyth (org.). Grierson On Documentary. Nova Iorque: Praeger, 1966, republicado em 1971, p. 146-147. / 16 – p. 249.

9 – RICHTER, Hans. “Film as an Original Art Form” em MACCANN, R. Dyer (org.). Film: A Montage of Theories, Nova Iorque: B.P. Dutton, 1966, p. 183.

10 – MARCORELLES, Louis. Living Cinema: New Directions in Contemporary Film-making,
trad. I. Quigly. Nova Iorque: Praeger, 1973, p. 37.

11 – ROUCH, Jean em LEVIN, G. Roy. Documentary Explorations, p. 135.

12 – STOTT, William. Documentary Expression and Thirties America. Nova Iorque: Oxford University Press, 1973, republicado em 1976, p. 73.

13 – Citado em MARCORELLES, Louis. Living Cinema, p. 26.

14 – LACLAU, Ernesto. “Building a New Left: An Interview with Ernesto Laclau” em
Strategies, no 1 (Outono de 1988), p. 15.

15/17 – FRANJU, Georges em LEVIN, G. Roy. Documentary Explorations, p. 119. / 20 – p. 121-128.

18 – KLUGE, Alexander. Alexander Kluge: A Retrospective. The Goethe Institutes of North America, 1988, p. 4. / 21 – p. 6.

19 – MERCER, John. An Introduction to Cinematography. Champaign, Il: Stipes Publishing Co., 1968, p. 159.

23 – Essa distinção motiva o argumento de Dana Polan em “A Brechtian Cinema? Towards
a Politics of Self-Reflexive Film” em NICHOLS, B. (org.). Movies and Methods, vol. 2. Los Angeles: University of California Press, 1985, p. 661-672.

24 – JOHNSTON, Claire. “Women’s Cinema as Counter-Cinema” em NICHOLS, B. (org.). Movies and Methods, vol. 1. Los Angeles: University of California Press, 1976, p. 215. / 37 – p. 214.

25 – “Joint production”. Wit and Humor from Old Cathay, p. 98.

26 – KETELAAR, Henk. “Methodology in Anthropological Filmmaking: A Filmmaking Anthropologist’s Poltergeist?”, em BOGAART, N. e KETELAAR, H. (orgs.). Methodology in Anthropological Filmmaking. Gottingen: Hero-dot, 1983, p. 182.

27 – VEYNE, Paul. Did the Greeks Believe in Their Myths? An Essay on the Constitutive Imagination, trad. P. Wissing. Chicago: University of Chicago Press, 1988, p. 115.

28 – Cf. CLIFFORD, James. “Of Other Peoples: Beyond the ‘Salvage Paradigm’” em FOSTER, Hal. (org.). Discussions in Contemporary Culture. Seattle: Bay Press, 1987, p. 121-130.

29 – Cf. EVANS-PRITCHARD, Edward E. Theories of Primitive Religion. Oxford: Clarendon Press, 1980.

30 – MVENG, E. “Récents développements de la théologie africaine”, Bulletin of African Theology, vol. 5, no 9. Citado por MUDIMBE, V. Y. The Invention of Africa: Gnosis, Philosophy and The Order of Knowledge. Bloomington: Indiana University Press, 1988, p. 37.

31 – RUBY, Jay. “Exposing Yourself: Reflexivity, Anthropology and Film” em Semiotica, vol. 30, no 1-2, 1980, p. 165.

32 – GOKHALE, Shanta em CUNHA, Uma da. (org.). The New Generation. 1960-1980. Nova Deli: The Directorate or Film Festivals, 1981, p. 114.

33 – “The significance of officialdom”. Wit and Humor from Old Cathay, p. 39.

34 – A autora realça os prefixos dos verbos como forma de isolá-los e evocar outros termos. No original, lê-se, respectivamente: “rectifying” (do latim “rect”, radical de correto, reto) “justifying” (do inglês “just”, justo) e “subjectifying” (do inglês “subject”, simultaneamente “assunto” e “sujeito”). (N.d.T.)

36 – BLANCHOT, Maurice em SITNEY, P. Adams (org.). The Gaze of Orpheus and Other
Literary Essays. Trad. L. Davis. Banytown, NY: Station Hill Press, 1981, p. 104.

38 – BARTHES, Roland. Empire of Signs. Trad. R. Howard. Nova Iorque: Hill & Wang,
1982, p. 70.


Baixar:

Trinh T. Minh-ha – Reassemblage (1983)
Trinh T. Minh-ha – Naked Spaces (1985)
Trinh T. Minh-ha – Surname Viet Given Name Nam (1989)


 

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