#18 Edição/cinema/entrevista

Liberdade: Entrevista com Neville d’Almeida

A convite de Rodrigo Fonseca, Neville d’Almeida apareceu de surpresa em uma aula do curso de Cinema Brasileiro para bater um papo com os alunos e já na primeira resposta deixou marcada uma palavra que seria a síntese daquele encontro: liberdade.

Criticando com veemência a burocracia do cinema brasileiro, Neville foi instigante ao demonstrar seu amor pelo cinema e falar sobre os sonhos e as dificuldades. Nos contou das inspirações e da repressão nos anos 70, sobre sua formação, sobre Glauber e Hélio Oiticica e sobre seu novo longa-metragem depois de 17 anos sem filmar, A Frente Fria Que a Chuva Traz.

Incisivo e pulsante, Neville transformou o ambiente daquela sala de aula e ao final fez questão de dar um abraço em todos que estavam ali.

Rodrigo Fonseca – Neville, você é um campeão de bilheteria: fez um filme chamado Dama da Lotação (1978), que vendeu 7 milhões e meio de ingressos, depois Os Sete Gatinhos (1980) que, segundo estatísticas oficiais, vendeu 3 milhões de ingressos, aí Rio Babilônia (1982), com 1 milhão e meio e, além disso, é o filme brasileiro mais reprisado em canais abertos e fechados de todos os tempos. Por que um cineasta que tem essa configuração fica 17 anos sem filmar?

Neville d’Almeida A pergunta é muito boa e é muito importante pra todos que estão aqui, começando a fazer cinema, pra ver como o cinema é manipulado, como o cinema é hipócrita, como essa falsa, essa pequena indústria cinematográfica, se rege e se move por mecanismos totalmente alheios a arte, alheios ao comércio, alheios a qualquer coisa.

Aqui no Brasil se faz um cinema de cartório, é um cinema cartorial. Não sei quantos têm aqui, mas tem alguém aqui filho de cineasta? Tem né, tá vendo, vai ser mais fácil pra eles. Porque aqui no Brasil é assim, é cartório, o cara põe o filho, põe o pai, põe a mãe, põe a irmã, põe a vó, põe não sei o quê. Então o Brasil é esse país injusto com os artistas.

O Brasil é esse país que não quer saber de performance, que não quer saber de qualidade, que não quer saber de talento! Quer saber de controle.

Quer saber de manter as mesmas pessoas no poder. Esse aqui é um país que tem um grupo que comanda o cinema brasileiro há 45 anos, eles só saem morrendo, só saem no caixão, é difícil.

Então quando eu vejo vocês todos aí assim, eu acho que vocês têm que fazer um cinema de libertação!

Um cinema contra essa palhaçada toda!
Contra esse moralismo todo!
Contra essa hipocrisia toda!
Contra essa incompetência toda!
Contra essa burrice toda!

Que na minha modesta opinião, domina o cinema brasileiro.

E o cinema brasileiro é um cinema jovem, um cinema vibrante, um cinema revolucionário, um cinema de vanguarda, um cinema contemporâneo, que espera de pessoas como vocês serem geniais, interessantes, diferentes!

O que se vê hoje quando um jovem se forma em cinema? Ele quer logo fazer um filme que dê mais de um milhão de bilheteria pra ele continuar fazendo. Pra isso ele vende a alma, vende a mãe, vende o sapato, vende a tv, vende o carro, vende a casa, pra conseguir isso. E não vai conseguir. Porque os mecanismos de distribuição também estão totalmente sob o controle de grupos, não existe muito espaço pra nós.

Então eu acho que quando você vai fazer o primeiro filme, quando você é um jovem cineasta cheio de ideias, que que se deve querer fazer?

Deve-se querer fazer um filme pra marcar a sua vida, pra marcar a sua época, pra marcar o seu momento!

E tem que buscar coisas que você nunca viu, coisas que nunca foram feitas, porque o cinema é uma arte muito jovem, que tem cento e poucos anos, dominada pela caretice, pela burrice!

É claro que existem obras-primas maravilhosas, mas essas obras-primas são as exceções do movimento em geral. Mas o que se espera de um jovem pra fazer um filme hoje?

Tem que ser diferente!

Tem que mostrar a sua insatisfação,
a sua alegria,
a sua sexualidade,
a sua visão das coisas,
a sua revolta,
a sua raiva,
o seu desejo,
o seu cinema.

Eu acho que se o cinema não for feito assim, não merece existir. Esse cinema dos caretas aí, é fácil. É fácil mas é difícil, porque a gente tem que pensar em ganhar… a nossa alma.

Rodrigo Fonseca Neville, você começa no cinema em um momento muito problemático pra história brasileira, que é a Ditadura. Eu queria que você comentasse sobre o seu filme Jardim de Guerra (1970), que tem um roteiro com frases inteiras do Nietzsche. Como foi fazer esse filme? Como é que esse filme chegou até você e qual foi o destino que esse filme teve na época, 1968, pouco antes do AI-5?

Neville Nós lançamos e logo dois meses depois veio o Ato Institucional número 5 que cassou todos os direitos, direitos individuais, direitos políticos e deu liberdade total ao exército e começou a valer a morte, a tortura. E o cinema foi totalmente atingido e esse filme que ficou pronto alguns meses antes do AI-5 foi proibido, interditado e jamais exibido, e isso tem 36 anos.

Nunca foi pra circuito comercial, um filme que tem atores e atrizes maravilhosos, uma história muito interessante. Eu queria fazer um filme sobre o meu tempo. Sobre a minha época. Sobre… até me emocionei, mas é bom se emocionar. Quem é homem chora e quem não chora fica enrustido.

Então eu queria fazer um filme sobre o meu tempo, sobre a minha época, sobre o meu momento, um momento político brasileiro e um momento político mundial! Situar o Brasil no mundo!

Falar da Rússia, dos Estados Unidos, falar das revoluções, falar de 68! Falar de Guevara, falar de Trotsky, falar de Mao Tse-Tung, todas aquelas coisas que estavam acontecendo no mundo, que estavam influenciando o mundo! Sobre o surgimento da China no cenário político mundial.

Então eu queria fazer um filme que falasse disso tudo. Chamei o Mautner que era meu amigo, que eu recolhi na rua lá em Nova Iorque – ele tinha sido assaltado e estava lá sem nada. Então fizemos esse roteiro. Ficamos conversando, trocando ideias e fazendo o roteiro.

A linha condutora do filme é um jovem, naquele tempo que você não tinha nenhum direito constitucional, que ganha um dinheiro pra entregar uma mala num navio. Ele não era um militante, ele era uma pessoa dura precisando de um dinheiro. Então ele é preso com essa metralhadora, é tido como um terrorista, sem ser, e é torturado.

E dessa forma a gente fala do mundo, a gente fala do Brasil, a gente fala da política, a gente fala da arte e a gente fala do mundo que começava a surgir na segunda parte dos anos 60. Que é liberação sexual, que é Gay Liberation Front, que foi criada nessa época, 50 anos atrás.

Nós falamos do movimento das mulheres,
nós falamos do movimento dos negros,
nós falamos do movimento pacifista dos Estados Unidos contra a guerra do Vietnã,
nós falamos dos Black Panthers,
nós falamos das drogas!,
nós falamos da maconha!,
nós pedimos a liberação da maconha 40 anos atrás!,
nós reclamamos do preconceito contra os negros há 40 anos atrás!

Eu filmei o plano do Antônio Pitanga em close, que foi cortado pela censura e até hoje eu não sei onde está, e o depoimento dele começa assim: “Pra vocês eu sou macaco. Mas isso vai acabar.”, isso tem 36 anos.

Falamos da Amazônia, sobre desmatamento, todos os temas de hoje estão nesse filme.

E só pra complementar, porque vocês são cineastas, fazendo cinema, esse último plano que passou aí, é todo feito em câmera na mão, pelo Dib Lutfi. Ele muda o eixo, ele vai, volta, pega o cara que tá lá sendo interrogado, pelado, acaba por trás dele. É um plano de 4 minutos, sem cortes. Que nós planejamos, que nós marcamos e que nós fizemos de uma vez só.

Então era uma força muito grande. Um talento muito grande da equipe, todos vibrando muito, isso é a melhor coisa do cinema, é todos amarem o filme.

Rodrigo Fonseca Neville, tem uma coisa que é super atraente na sua história, que eu queria que você compartilhasse um pouco com a gente. Você vem de uma educação mineira, protestante, que surge na década de 50, no seio de uma intelectualidade mineira, que se estabelece não apenas fazendo filmes, mas escrevendo sobre os filmes. Fala pra gente, como é que foi a sua formação de jovem cinéfilo. O que que o jovem Neville viu que o encantou e de que maneira, eu acho que é um fato e se não for um fato você vai contestar com a gente, a repressão que a gente costuma tratar como inerente a uma religião protestante, pesou na sua defesa da liberdade pelo cinema?

Neville – A pergunta é maravilhosa e ela tem uma resposta um pouco ampla. Mas é engraçado, a repressão que o protestante faz. E não é só ele, tem o cristão, a igreja católica com a ideia do pecado: perdoa o pecado, peca mais. Vai lá, perdoa o pecado, peca mais… vive sob o signo do pecado. O protestante tem uma vantagem de querer enfrentar a verdade, de buscar o diálogo.

Mas isso começa o seguinte, eu nasci e fui criado na igreja protestante. Aos 12 anos eu entrei em um grupo de estudos bíblico, onde lemos a bíblia inteira e comentamos, durou dois anos, todo domingo a gente lia e comentava. Ler a bíblia inteira aos 12 anos de idade, terminando com 14, foi pra mim uma coisa maravilhosa, foi uma libertação muito grande, porque todas as histórias estão na bíblia, não é à toa que é um livro sagrado. Todos os livros sagrados têm uma sabedoria profunda, todas as histórias estão ali, o velho testamento, o novo testamento, a própria figura desse Hebreu, Judeu, que é Jesus Cristo, que é um revolucionário também, muito parecido com os guerrilheiros dos anos 60.

Então pra mim, ler a bíblia inteira com 12 anos, entrar pra um cineclube aos 16, entrar pra um grupo de teatro aos 18, isso mudou minha vida.

Eu conheci profundamente o teatro, fiz um curso de teatro, Teatro Universitário de Minas Gerais, que tinha 12 matérias. Então a gente tinha interpretação, improvisação, dicção, impostação de voz, teatro clássico, história do teatro, história da arte, impostação corporal, dança, maquiagem, todos os atores aprendiam a se maquiar. E pra mim aquilo foi maravilhoso.

Quando eu vejo os diretores brasileiros, que não sabem nada de interpretação, que não conhecem um ator, que não conhecem uma atriz, que não sabem passar pra um ator uma direção, que não sabem dizer uma emoção, que ficam contratando preparadores de elenco, que são umas porcarias horrorosas… Como você vai fazer um filme se você não fala com os atores o que você quer deles!?

Mesmo que você não conheça interpretação, você pode ter a capacidade de explicar o que você quer e isso é muito importante. Agora, o que que deve acontecer: todo mundo deve se interessar por interpretação, todo mundo deve ler os livros, leiam Stanislavski. A gente estudava Stanislavski, estudava Grotowski, e com muita vontade, com muita profundidade.

Eu sempre amei muito o cinema, é importante amar o cinema – que é a coisa mais importante na vida, né? – e poder adquirir conhecimento. Então pra nós, o cinema russo, até o cinema polonês, até o cinema húngaro, o cinema italiano, o cinema francês, o cinema sueco, o cinema americano, o cinema mexicano, o cinema brasileiro, o cinema espanhol, até o cinema português, nós tínhamos um conhecimento muito grande desse cinema. Então a gente tinha uma visão cultural do cinema, que é o que falta hoje também. Hoje também as pessoas não sabem, hoje também a facilidade da internet de mostrar pedaços, tira o prazer de ver inteiro.

Eu digo o seguinte, vou fazer uma coisa aqui. Quando às vezes tenho oportunidade de fazer uma palestra, eu pergunto assim: qual é a coisa mais importante na vida? 60% das pessoas tem a mesma resposta: sexo.

Outro dia eu li uma declaração de um desses cantores imbecis, acho que é Roberto Carlos, ele falou que as três melhores coisas da vida são sexo, sexo com amor e sorvete. Errou as três.

Então gente, dizem que a coisa mais importante é o sexo, mas eu não vejo dessa forma e aí nós vamos chegar ao cinema.

A coisa mais importante na vida, dessa passagem que temos aqui – não é?, nós somos eternos – é fazer o que gosta. Não há nada melhor do que fazer o que gosta. Porque fazendo o que gosta, nós devemos até fazer um bom sexo. O outro que não faz o que gosta, que sofre no trabalho, que se sente humilhado, ofendido, desprestigiado, deslocado, desqualificado, vai chegar em casa e vai fazer sexo e vai ser a mesma merda.

Eu digo o seguinte, é uma benção muito grande fazer o que a gente gosta. E às vezes ganhar menos, mas ser feliz. As pessoas não entenderam muito isso ainda,
essa que é a paixão pelo cinema,
é o que nós amamos!,
é o que nós queremos!,
é o que nós queremos passar nessa vida,
nós temos muitas ideias, vocês têm tantas ideias,
o cinema está aí pra vocês.

E aí sim, eu acho que se a gente faz o que gosta, seja lá o que for, vender sorvete, fazer bonequinho, pintar, desenhar, tocar piano, seja realizar, escrever, enfim, qualquer coisa mesmo, coisas simples, coisas modestas, coisas humildes, que possam te dar alegria e para que você seja uma pessoa mais completa. E amando o cinema, nós podemos nos amar mais e podemos buscar então as melhores coisas da vida.

Rodrigo Fonseca Neville, uma coisa que eu queria saber de você, é o seguinte: quando a gente fala do cinema brasileiro dos anos 60, a gente passa a década de 60 quase toda falando de Cinema Novo, falando de Glauber, até que aparece um movimento, que todos e principalmente os mais jovens se encantam, que é o dito Cinema Marginal, com o Sganzerla, com o Bressane, com você. Só que nessa época, existe uma história, que você já me contou, mas que eu queria que você contasse de novo. Você conheceu Glauber em Nova Iorque, e há uma lenda notória do cinema brasileiro que você é o único cineasta que o Glauber respeitava, o único que fazia o Glauber calar a boca. Como que vocês se conheceram em Nova Iorque? Conta essa história pra gente.

Neville – O Glauber é uma pessoa maravilhosa. O Glauber é uma pessoa que você jamais vai esquecer. Pelo amor dele ao cinema e pelo artista completo que ele é. A gente tem que admirar os verdadeiros artistas e buscar ser! artista, porque não somos perfeitos, lutamos muito.

Eu estudei cinema em Minas, em um cineclube, estudei teatro em Minas, e fui pros Estados Unidos porque queria estudar cinema lá. E como não tinha os meios, eu fui pra trabalhar e estudar, e trabalhava como garçom. Que foi outra coisa maravilhosa que aconteceu na minha vida também, foi meu terceiro curso: o cineclube, o teatro e o restaurante.

Porque o restaurante é um lugar que todo dia se renova, todo dia tem 80, 100 pessoas diferentes. Então você aprende tudo ali, você vê tudo, você é o garçom, as pessoas estão sentadas e você está em pé, aí você vê o cara brigando com a mulher, o cara começando um namoro, a mulher separando, a filha dizendo barbaridades pro pai, pra mãe, você vê tudo ali; o outro cara trazendo o bofe, o namorado, pra fazer um jantar bacana, o outro bêbado, o outro querendo impressionar a mulher e eu penso assim: meu deus, que coisa maravilhosa!

Antes eu era babaca, eu falava assim, “sou um cineasta, isso aqui não é lugar pra mim, porque eu sou importante” e não era nada. Eu queria ser né, mas aí eu pensei: não, isso está errado, eu tenho que ser bom no que eu estou fazendo agora e depois serei bom nas outras coisas. Se eu achar que vou ser bom depois e que aqui eu posso deixar… e aí resolvi ser um bom garçom. E foi realmente maravilhoso.

Então nesse restaurante eu conheci o Glauber, eu estava lá e falaram: o Glauber tá aí e não sei o que e ele foi lá, encostou no balcão em que eu ficava trabalhando, um balcão redondo, e disse (baixo e calmo):

“Neville, nós precisamos fazer a revolução do cinema brasileiro.
Neville, o cinema brasileiro precisa de nós.”

E eu disse, “claro Glauber, isso é genial!”, porra, só de ver o Glauber ali naquele balcão, que coisa mais linda! Eu tinha feito um curta-metragem, e disse, “certo, é isso mesmo!”. Aí chegou o gerente e perguntou quem era aquele cara que estava a meia hora dependurado lá, falando pra ele ir embora, que o restaurante demorava mais umas duas horas pra fechar, pedindo pra ele ir dar uma volta enquanto isso e o Glauber disse “não, eu vou ficar aqui.” (risos).

Mas então, o Glauber falava de cinema o tempo todo. Falava da vida o tempo todo. Falava de política o tempo todo. E era um artista muito estimulante, sabe? E isso que eu aprendi muito com o Glauber, de ser também uma pessoa estimulante, de desafiar vocês a fazerem grandes filmes, a não ligar pra essas palhaçadas que estão aí.

Esse é o caminho do sucesso: é ser honesto, é buscar as verdades eternas e não as babaquices atuais.

E o Glauber era isso, ele era muito honesto, falava tudo na cara e assim é que são os grandes artistas, pelo menos nos últimos 5 mil anos de história que a gente conhece. Os verdadeiros artistas têm que buscar ser mais, a sociedade espera isso dos artistas!, a sociedade não espera artistas domesticados.

E aí eu saí do restaurante 1h da manhã e a gente ficava conversando até as 3, as 4. Mas o que era essa conversa? Ele já era o Glauber, já tinha ganho Cannes, tinha 27, 28 anos. E a conversa era sobre os nossos sonhos. Sobre como pode ser. A gente não pode esquecer nunca dos nossos sonhos. Dos nossos desejos, das nossas coisas mais íntimas, da nossa busca pela poesia, da nossa busca por todas as coisas. Então foi um encontro maravilhoso.

Anos mais tarde estive com Glauber em um festival em Londres, fizemos um super-8 juntos, que eu não sei onde é que está. E mais tarde encontrei com Glauber – via sempre, genial. O Glauber, um artista livre, cada vez mais sufocado pelo Cinema Novo, cada vez mais sufocado pela caretice do Cinema Novo, cada vez mais sufocado pelo alinhamento do Cinema Novo, de sempre ficar em cima do muro, fingindo que estava fazendo alguma coisa, em busca de poder ou de produtor, e ele como artista livre cada vez mais sufocado.

E o brilhantismo dele!
A inteligência dele!
O vigor intelectual dele!

A necessidade permanente de lutar, de fazer, de criar, de pensar o cinema! De pensar o Brasil, pensar o Brasil no mundo!, pensar no homem, pensar na mulher, pensar na sociedade…, fez do Glauber assim uma… sei lá, todo mundo era contra ele porque ele era muito melhor que os outros e isso deixava os outros ressentidos. E ele era um líder.

Mas encontrei com Glauber na rua Visconde de Pirajá com Vinicius de Moraes, uma placa, Visconde, Vinicius, e ele estava de baixo da placa e aí o Glauber olhou assim pra mim e falou:

“Ô Neville, eu tô aqui debaixo da placa do Vinicius, pensando…” – foi maravilhoso isso – “…pensando que os músicos têm uma coisa que nós do cinema não temos.”

E eu também sou um grande admirador do Vinicius que era um espírito livre e um artista livre, maravilhoso, totalmente democrático, totalmente generoso. E eu falei:

“Mas Glauber, o que é isso que os músicos têm que nós do cinema não temos?”

E ele falou assim:

“Parceria! Um faz a letra, o outro faz a música e o outro canta! Nós do cinema não, queremos fazer o roteiro, a fotografia, a direção, a montagem, queremos fazer tudo, queremos dominar tudo. E nós temos muito o que aprender com os músicos.”

E eu falei com ele:

“De fato o Cinema Novo é assim, mas eu não sou assim. E nem nunca fui assim. E nem nunca serei assim!” – ali, de baixo daquela placa – “Eu não, eu faço parceria com Jorge Mautner, com Ezequiel Neves, com Nelson Rodrigues” – parcerias que eu já tinha feito.

E eu acho que a gente tem que dividir, o cinema é arte industrial, cinema é arte de grupo e eu já penso dessa forma que eu estou falando agora há muito tempo.

E nessa noite ele foi na minha casa com um roteiro na mão e falou:

“Neville, eu queria que você fizesse esse filme aqui, é um roteiro meu com direção de Neville. Porque eu acho que você é a única pessoa que pode fazer direito, com a sua ousadia, com a sua liberdade. Porque o pessoal do Cinema Novo vai querer ficar parecido comigo, vai ter medo de errar e não vai dar certo. Você pode fazer.”

E realmente nós tentamos muito fazer esse filme, mas ninguém deixou, que é O Testamento da Rainha Louca.

Rodrigo Fonseca – Neville, diz uma coisa pra gente, você tá falando sobre os sonhos, desses sonhos que você compartilhava com Glauber e que te movem. A partir de Jardim de Guerra você tem toda uma produção censurada, do final dos 60, início dos 70: Mangue Bangue (1971), Surucucu Catiripapo (1973), Night Cats (1972), Piranhas do Asfalto (1971); passamos pelos blockbusters: A Dama da Lotação (1978), Os Sete Gatinhos (1980), Rio Babilônia (1982); a homenagem que você faz a história do Cinema Marginal com o remake do Matou a Familia e Foi ao Cinema (1991), que te deu o prêmio de melhor direção no Festival de Gramado; a volta com Navalha na Carne (1997) e aí a sua ficção se interrompe e volta agora.

Você acaba de sair do set de filmagem, está realizando A Frente Fria Que a Chuva Traz, uma adaptação de uma peça teatral do Mario Bortolloto. O homem que filmou Nelson Rodrigues, Plinio Marcos e agora Bortolloto, três heróis teatrais. Eu te pergunto, os sonhos daquele passado, estavam nesse set novo? O que você encontrou nesse set novo que te surpreendeu? O que é fazer cinema de novo depois de 17 anos de proibição, de exclusão, de invisibilidade?

Neville – Essa pergunta é um pouco difícil de falar, mas o fato é que eu não fiquei parado, eu criei nesse anos, um projeto chamado Neville Sem Lei. O Neville Sem Lei é sem lei de incentivo, porque eu acho que se a gente ficar esperando lei de incentivo, captação, não sei o que, nós estamos fodidos.

Quem fica esperando, se não for da turma… você vê que são sempre os mesmos que ganham. E às vezes eles variam um pouquinho só pra não ficar parecendo um exagero muito grande. Mas são sempre os mesmos que ganham! E se alguém aqui achar que não é, que eu estou errado, que eu estou exagerando, basta fazer uma estatística.

Você pega assim, os últimos 10 anos, quanto foi gasto? Aí você faz a conta assim: quem são as pessoas que estão sempre nessas listas e ganham, pra onde que o dinheiro vai? Então nós temos uma pirâmide, que é o sistema que atua no cinema brasileiro, que é muito dinheiro pra poucos e pouquíssimo dinheiro pra muitos, é assim que é. E se você anotar os números pra quem foi, vai somando e vai ver que praticamente 80% dos recursos vão para as mesmas pessoas, há muitos anos já, e vocês podem acabar com isso também.

Então essa coisa do cinema, essa coisa de voltar a dirigir, eu, por causa disso, pra me prevenir, dessa coisa toda, dessa rejeição, dessa inveja… O talento desperta muita inveja, não quer dizer que é uma pessoa, quer dizer que é o talento, o talento do pintor, do escritor, do músico, do maestro, do arquiteto. É o talento, a capacidade de fazer, que desperta um olhar problemático daqueles que não estão nessa luta.

Por isso que eu fiz o projeto Neville Sem Lei, não preciso de lei não, não preciso de nada, vou pegar essa câmera aqui e vou lá, vou fazer. E se você não quer vir comigo, eu vou sozinho, mas vou fazer.

Quando teve a primeira parada gay… aliás, uma coisa maravilhosa, que nunca aconteceu na história da humanidade, são essas câmeras geniais, câmeras pequenininhas, com lentes boas. Então são câmeras maravilhosas, eu fui lá com a minha e fiz a primeira parada gay sozinho. E aí apareceu uma pessoa e me fez três perguntas, que são as três perguntas que sempre fazem pra todo mundo:

“Quem tá produzindo?”, Ninguém, eu mesmo!
“Quem tá patrocinando?”, Ninguém!
“Aonde vai passar?”, Não sei!
Aí a pessoa disse: “você ficou louco” (risos).

Não é mais assim que se faz cinema, fazer um projeto, mandar pra ANCINE, aí você quer fazer a parada gay domingo que vem e vai mandar um projeto pra ANCINE, esperar cinco anos… Então gente, eu acho que quem puder e qualquer um pode agora, todos podem, essa democracia é maravilhosa e ainda não foi absorvida direito. Todos podem!

Então é isso, não precisa de ninguém produzir, patrocinar, quem vai exibir também não sei, quem vai comprar também não sei! Talvez nunca comprem, mas provavelmente um dia vão comprar. Mas vamos fazer, porque é importante fazer.

É importante fazer,
é importante filmar as crianças,
é importante filmar os cachorros,
é importante filmar as manifestações de rua,
é importante filmar os poetas,
é importante sair pra rua,
é importante filmar a música brasileira,
é importante filmar tudo.

Eu já estou preocupado que eu não vi nenhuma câmera aqui!

Rodrigo Fonseca – Mas Neville, esse filme você fez com a liberdade de sempre, mas acho que você encontrou um parceiro que te deu esse calço mais seguro, embora com muita luta, que é o Marcelo Ludwig Maia, produtor de Amarelo Manga, Erva do Rato, Faroeste Caboclo… Por mais que você já tenha trabalhado com grandes atores e técnicos, como é que foi essa experiência com o Marcelo, que embora seja um produtor de muita experiência não é um cara que as pessoas conheçam tanto. Conta pra gente como é que é esse elenco, como é que foi contar essa história e que história é essa?

Neville Depois de tanto tempo sem filmar uma produção grande assim, filmando só em digital – que é uma coisa maravilhosa –, fui fazer esse filme, com baixo orçamento, obrigado a fazer o filme em três semanas.

Fizemos o plano de produção de três semanas, onde o equipamento estava pago por três semanas, o transporte, a alimentação, tudo era três semanas, acabou as três semanas acabou o filme. Então já é uma limitação muito grande, já é um desafio, e muitas vezes o cinema são desafios, mas eu vou falar com toda a sinceridade, das fraquezas e das dificuldades. Então tendo esse esquema de fazer tudo em três semanas, trabalhando com uma equipe enorme, totalmente técnica, pra mim foi difícil.

Porque uma coisa que eu sempre soube, que eu sempre vi e que eu sempre entendi, é que o equipamento determina a linguagem. Depende da câmera que você está usando, na hora que você escolhe uma câmera, sem saber você escolhe uma linguagem, ou sabendo.

Eu por exemplo agora, escolhi a melhor câmera do mundo, chamada Alexa, decidi fazer com essa câmera digital, um equipamento muito bom, mas eu tive uma surpresa muito grande, porque eu não conhecia essa câmera, eu não tinha visto – da próxima vez eu vou lá pra olhar – e essa câmera pesa 38 quilos, essa câmera é um problema, eu nunca trabalhei com uma câmera dessas, tão pesada, nem com película, fiquei espantado em ver uma câmera digital mais pesada que uma câmera 35mm.

Então quando se trabalha com uma câmera com esse peso, com tanta tecnologia, com tanta sofisticação – isso é um depoimento de diretor que acabou de filmar, isso é o que eu mais aprendi nesse filme, essa determinação da linguagem através do equipamento – você vai ter que trabalhar com tripé, com coisas pesadas, filmei 70% do filme à noite, iluminação também muito grande, aparato de equipamento muito grande.

Aí em um diálogo eu quero mudar o plano de uma pessoa pra outra, só que aí tem que mudar a luz, ajeitar o foco, mudar sei lá o que, aí demora muito, é muito difícil para um diretor ansioso.

Rodrigo Fonseca – E você usa muito plano-sequência nesse filme?

Neville – Eu uso plano-sequência nesse filme. Eu queria muito fazer o filme todo em plano-sequência, tive que pedir pro cameraman pra poder segurar essa câmera, mas mesmo o cameraman fazendo o plano-sequência você tem que marcar tudo, o tempo todo, todos os focos, todas as coisas, tudo, tudo, vai daqui pra cá, mudando, corrigindo o foco, não sei o que, coisa que eu nunca tinha feito.

Aquele plano do Jardim de Guerra com o Dib Lutfi, fizemos todo na mão andando, indo e voltando, e tinha uma assistente que era foquista e não erramos nada, nenhum foco. Agora hoje: o dobro do problema, o dobro do peso, muito mais problemas. O plano ficava bom, mas… tinha algum problema de foco; ficava bom, mas… aparecia a sombra do boom; o plano ficava bom, mas… teve outro problema de som, algum cabo desligou.

Então foi muito difícil, foi muito difícil, tentar manter a linguagem, tentar manter essa coisa de fazer o que você quer.

Mas isso também me possibilitou então fazer um trabalho maravilhoso de gramática cinematográfica, que foi trabalhar com diversas lentes, e isso é a gramática do cinema, isso é a linguagem, é como você escreve. Então esse exercício de você ir escolhendo as lentes, adequando, buscando o entendimento da linguagem, eu ficava pensando no princípio do cinema, naquelas câmeras que pesavam 200 quilos.

Rodrigo Fonseca – E qual é a história?

Neville – A história é uma história moderna, do Rio, do Brasil contemporâneo. A coisa mais clara que existe na cidade do Rio de Janeiro é essa coisa do asfalto e o morro, o lado da favela e a cidade, o asfalto e a favela, mais de um milhão de pessoas morando na favela, em todos os bairros tem favela. A história é a de um grupo de playboys que alugam uma laje na favela pra fazer uma festa e dura um dia inteiro. E esse grupo de playboys, de ricos, por puro exercício de sofisticação, de sacanagem, de arrogância, de prepotência, de desrespeito, de insensibilidade, alugam uma laje, pagam o dono, pra fazer as suas orgias, essa é a história.

E essa história foi escrita há 10 anos atrás, quando não tinha nada disso, porque hoje as favelas, no natal, no ano novo, no carnaval, na copa do mundo, estão cheias de turistas e existe um número enorme de turistas que querem ficar hospedados em favelas, turista não é mais assaltado na favela. Então essa história vem antes disso e é exatamente esse conflito que fica mais agudo ainda na medida que os donos do poder extrapolam e querem fazer uma coisa assim por pura artificialidade. Essa é a história, é a história de hoje, é o que eles falam, o que eles pensam, o que eles dizem.

Rodrigo Fonseca – Neville, você falou de muitos parceiros mas eu acho que você esqueceu um que é fundamental. Você se destacou entre muitas qualidades, no cinema brasileiro, porque você é um dos poucos cineastas que pensa as artes plásticas, você é o cineasta que sobreviveu nesses últimos anos como artista plástico, você se reinventou várias vezes como artista plástico, em todos os seus momentos de silêncio, seja na ditadura da farda, seja na ditadura do edital, você sobreviveu de artes plásticas. E o seu maior parceiro nas artes plásticas é um homem chamado Hélio Oiticica. Que que era o Hélio, que que era ser parceiro do Hélio?

Neville – O Hélio era o seguinte… O que trouxe o Hélio pra mim foi o cinema. Eu fiz o Jardim de Guerra, o filme foi proibido, interditado e se eu fizesse alguma sessão do filme a polícia podia entrar, me prender, me levar, me torturar e me deixar lá, só de mostrar o filme. E eu fiz uma sessão na Líder, que era um laboratório e tinha uma cabine de projeção, que cabiam seis, sete pessoas. E o Waly Salomão, que era meu amigo, me pediu pra ver o filme proibido, ele trouxe o Zé Celso Martinez Correia, que era diretor de teatro lá de São Paulo e que eu já conhecia quando estudava teatro em Minas. E trouxe um amigo que era o Hélio Oiticica.

O Hélio que me procurou, eu não sabia quem era Hélio Oiticica e nem nunca tinha visto um trabalho dele. Eu achava que as artes plásticas era uma coisa que ficava lá, não dava muita importância aquilo. E ele trouxe o Hélio Oiticica e o Hélio tinha um cabelo até aqui, era um louco e eu já gostei dele, eu senti que aquele cara parecia comigo.

Então aquele dia foi um dia memorável, nós ali, sim, vimos o filme e quando acabou, o Hélio Oiticica virou pra mim e disse:

“Puxa Neville, foi a primeira vez que eu vi no cinema projetor de imagem como linguagem”.

Eu fiz projeção de slides, projetei fotos da floresta amazônica, mas fiz isso e nem percebi que era uma transgressão de linguagem. E era uma transgressão poética, e o Hélio valorizou e disse que nunca tinha visto no cinema projeção de slides. E mais, eu usei pôsters, pôster do Mao Tse-Tung, de Trotsky, de Che Guevara, de Twiggy, a modelo inglesa, usei vários pôsters. E o pôster também é uma coisa que aparece nos anos 60, o pôster é tirar uma obra prima da pintura, que fica dentro de um castelo e que só os convidados do dono do castelo veem, você fotografa e faz um pôster.

Rodrigo Fonseca – É a reprodutibilidade técnica, né?

Neville – Exatamente, como já dizia Walter Benjamin, falando dessa coisa da reprodutibilidade da obra de arte.

Usamos os pôsters também e o Hélio notou também e disse que nunca tinha visto pôster como linguagem. E eu fiquei espantado pensando: será que ninguém pôs pôster como linguagem? Não sei, mas eu acho que também não colocaram.

E eu quero falar com vocês que estão começando a fazer filmes, com toda humildade, que eu fiz sem saber, eu não sabia que eu estava fazendo um negócio de linguagem. Eu não sabia mas eu tinha a vontade e o desejo e tinha visto isso, pesquisei e pensei que era muito bom pro cinema. E eu queria falar pra vocês isso, façam até as coisas que vocês não sabem, porque essas coisas são as coisas que vêm do inconsciente, que vêm da informação, que vêm da cultura, que vêm da observação. E uma das definições do cinema diz que cinema é detalhe, e é verdade, é detalhe e isso é um detalhe. Então o cinema é isso, o cinema é tudo, o cinema é o tênis branco dela, a mochila preta dele, o negócio amarrado ali no tornozelo dele.

Mas então a minha ligação com ele foi isso, ele me procurou e nesse dia conversamos sobre a arte contemporânea, isso foi em 68. E esse dia minha vida mudou também, porque eu sempre quis fazer arte mas eu achava que eu era incapaz, que eu não podia, que eu não tinha talento, que eu não tinha capacidade de fazer e veio a arte contemporânea.

A conversa que tivemos aquela noite inteira… saímos de lá e fomos pra casa do Hélio, ficamos a noite inteira lá… fumamos vários baseados aquele dia. E não tem uma câmera aqui pra filmar isso hein… se não essa parte eu não ia falar assim (risos).

E dessa forma então, só falamos um minuto sobre a arte moderna e arte contemporânea, um minuto. A arte moderna era pintura e escultura, e praticamente era só isso, pra arte moderna reconhecer a fotografia como arte demorou 100 anos. Então vem a arte contemporânea e a arte contemporânea é o encontro de todas as formas com a arte, é exatamente a libertação da arte. Se a arte era só pintura e escultura, agora a arte também é fotografia, a arte também é cenografia, a arte também é música, é televisão, é cinema, todas essas coisas se reúnem, vale todas as manifestações. Daí vem a instalação, uma instalação multimídia, uma forma de projeção e de ocupação espacial onde cabe todas as mídias, cabe projeção de slides, cabe vídeo, cabe cinema, cabe cenografia, cabe tudo. E essa era a ideia, a libertação da arte através da arte contemporânea, a arte não é mais só fazer aquilo, a arte é uma expressão muito mais livre e que atinge todas as coisas, até o rádio, todas as formas de manifestação.

E eu conversando com o Hélio sobre a arte contemporânea, sobre o surgimento da arte contemporânea, que começa nos anos 60, com essas manifestações, e aí eu vi que eu podia fazer arte e eu me libertei, sabe? Eu percebi que podia fazer arte, que não sabia pintar mas era um artista. Não sei pintar mas eu posso criar um conceito, posso criar uma ideia, eu posso buscar a ocupação de um espaço, usando a música, usando a imagem, usando o ambiente, usando todos os elementos, pra que a arte não seja só mais uma coisa que você veja, mas a arte também possa ser uma coisa que você entre dentro dela, que você vista ela, que você tenha uma convivência com ela, isso é maravilhoso, essa ideia das instalações.

E então busquei, combinei com o Hélio naquela noite, “vamos fazer um trabalho juntos! Um trabalho que busca unir as artes plásticas e o cinema. Um trabalho que faça uma união, uma simbiose dessas duas coisas. Vamos fazer juntos?”, é como se eu falasse pra vocês: “vamos fazer?”, toda vez que a gente fala isso a gente faz. Vamos marcar um encontro pra buscar ideias pra fazer um novo filme? Isso não é lindo? Vamos estar juntos, chamem seus amigos, as pessoas que você gosta, as pessoas que você admira. E eu fazia com ele, vamos fazer os encontros criativos, o que é o encontro criativo? Nós vamos chegar aqui e vamos começar a falar sobre as ideias possíveis, e tivemos muito tempo.

E eu propus então, eu propus ao Hélio, que era um artista plástico, fazer uma espécie de filme de slide. Eu já tinha filmado em 35, em 16, em super-8, e ai eu bolei uma coisa baseada no desenho animado, na história em quadrinhos, na fotonovela, aquela coisa espetacular, de criar então um filme de slide, que você vai fazendo slide das situações e vai projetando um atrás do outro e nessa projeção você cria uma linguagem, você põe uma trilha sonora e você cria um elemento novo.

Falei com o Hélio e ele falou assim: “genial, vamos fazer”, e dessa forma fomos aprimorando, aprimorando, e fizemos o primeiro que era como… a gente chamava de Quase-Cinema, o que é Quase-Cinema? O cinema é imagem e movimento, e o Quase-Cinema é projeção de imagens fixas em movimento. Mas buscamos mais, inspirados em Abel Gance, de quem a gente falava muito, fomos fazer duas telas, uma lá e uma aqui. Então a gente fez essa coisa do Quase-Cinema, inventamos o Quase-Cinema, dois fodidos, pobres, sem dinheiro, sem nada, mas inventamos, anotamos, fizemos os slides.

E o Quase-Cinema é isso, uma projeção lá e outra aqui, você pode olhar pra lá, como pode olhar pra cá. Você vai ficar no chão, em vez de cadeira vai ser colchão, tem travesseiro, pra que você possa ver em qualquer posição que você estiver. Depois fizemos o segundo Quase-Cinema com projeção nas quatro paredes: 1, 2, 3, 4. Depois evoluímos mais e fizemos com projeção em cinco lugares: 1, 2, 3, 4, 5, no teto também. Dessa forma, a gente criou realmente um Quase-Cinema que eu considero que é o cinema do futuro, e uma coisa muito primitiva: da ideia de libertar o espectador de cinema da cadeira convencional. E deixar o espectador do cinema – que eu imagino que vai ser mais ou menos assim –, deixar o espectador totalmente à vontade com a obra e criar uma relação de intimidade total.

Então na Cosmococa você é o espectador,
mas você pode ver o filme assim,
você pode ver assim,
você pode ver assim,
você pode ver assim
[fazendo várias posições],
você pode ver do jeito que você quiser,
você pode ver assim [deitado no chão].

Aí você é um louco e quer ver assim, tudo bem, essa é a ideia da liberdade, o cinema da liberdade, onde você pode ficar de qualquer jeito, porque o importante é você criar uma relação, uma relação realmente sensorial com a obra. Você pode ficar até de quatro, você pode conseguir nunca mais levantar. Então essa coisa muda o cinema, essa coisa, essa proposta, feita 41 anos atrás, nem eu tinha nascido ainda (risos).

É uma proposta totalmente revolucionária, nós trouxemos mitos da época, mitos combatidos pelo moralismo e pela censura da época, como Jimi Hendrix, Marilyn Monroe, Luis Buñuel, John Cage, enfim, até a própria Yoko Ono que tinha um movimento artístico chamado Fluxus. Então a gente criou essa coisa e jamais conseguimos realizar. O Hélio morreu sete anos depois e a gente só conseguiu fazer pela primeira vez 25 anos depois, e as fotos só mostramos 30 anos depois. E aí perguntam por que a gente demorou tanto a mostrar: porque ninguém quis mostrar, ninguém quis fazer, todo mundo achava uma coisa muito perigosa.

E os desenhos que filmávamos, que eu fazia os desenhos e o Hélio fotografava, nós usamos como pigmento branco cocaína. Fizemos pela primeira vez na história também desenhos com cocaína, que é uma matéria altamente explosiva. Mais um problema, mais uma situação, mais um risco de ser preso, de morrer, de estar com as provas contra você mesmo, aqui, junto com você.

Nenhuma galeria quis fazer, ninguém se interessou, disseram: “Deixa de ser burro! Cara, vocês são malucos, faz uma coisa que vende ao invés dessa merda”. Aqui no Brasil mesmo, que eu quis fazer o filme com slide, ai falam: “você é burro pra xuxu mesmo, já fez filme que foi proibido, que não passou, que não aconteceu nada, já tá cheio de processo, já foi preso, agora vem com essa de fazer filme de slide, tá ficando doido, né?”.

Mas enfim, demorou esses 30 anos, na obscuridade total, porque isso também é muito importante: a obscuridade.

Entrevista (nov/2014): Rodrigo Fonseca
Transcrição e organização: Vitor Faria

USINA, maio 2015.

 

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