Feminist Film Theory é um artigo escrito pela professora doutora holandesa, Anneke Smelik. Atualmente ela leciona Cultura Visual na Universidade Radboud de Nijmegen, na Holanda. O artigo foi publicado no livro da British Film Institute, The Cinema Book, em 2007, dentro da revisão da terceira edição.
O artigo foi traduzido e dividido em três partes para a publicação na revista USINA. Sendo a Parte I (A Narrativa Clássica e o Contra-cinema Feminista): Introdução, Narrativa clássica, O contra-cinema feminista. Parte II (Os Pontos de Vista Femininos): A espectadora mulher, O disfarce feminino, O olhar feminino, A subjetividade feminina, O desejo feminino. Parte III: (Teorias das Minorias): Diferença sexual e suas controvérsias, Crítica gay e lésbica, Teoria feminista e raça, Sobre masculinidade, Teoria Queer, Conclusão.
Parte III: Teorias das Minorias
Diferença sexual e suas controvérsias
Ainda que as feministas não tenham sempre concordado com a pertinência da psicanálise, há um consenso sobre as limitações de se focar exclusivamente na diferença sexual. Uma dessas limitações é a reprodução de determinada dicotomia, masculino-feminino, que precisa ser desconstruída. O medo era de que essa oposição binária acabaria de alguma forma associando as questões do prazer e da identificação com a diferença anatômica. Sobretudo no feminismo norte-americano, o termo “diferença sexual” foi substituído pelo interesse renovado na distinção sexo-gênero introduzida por Gayle Rubin em 1975. De maneira geral, o termo gênero parece indicar mais claramente a distinção entre anatomia (sexo) do que é construído socialmente (gênero), assim como entre prática sexual e identidade de gênero. Outra limitação do foco exclusivo na diferença sexual da teoria psicanalítica de cinema é sua incapacidade de lidar com outras diferenças, por exemplo classe, raça, idade e preferência sexual.
As lésbicas feministas estão entre as primeiras a criticar o viés heterossexual da teoria psicanalista do cinema feminista. Realmente, a teoria do cinema feminista – da mesma forma que o tão criticado cinema de Hollywood – parecia incapaz de conceber a representação fora da heterossexualidade. A revista Jump Cut publicou uma edição especial sobre Lésbicas e Cinema (1981): “Para nós, o lesbianismo às vezes parece ser o vazio no coração da crítica de cinema feminista”. Aparentemente, as coisas melhoraram muito pouco mesmo dez anos depois. Em 1990, Judith Mayne se queixou que a recusa do reconhecimento da identidade lésbica da diretora de Hollywood Dorothy Arzner indicaria uma curiosa falta na teoria do cinema feminista, isto é, a “ausência estrutural” do lesbianismo. Como Patricia White observou, a “presença fantasmagórica do lesbianismo” assombra não apenas o cinema gótico hollywoodiano, mas também a teoria do cinema feminista.
Apesar do foco crescente da teoria feminista em tratar do olhar feminino no cinema, os prazeres homossexuais da espectadora foram em grande medida ignorados. Entretanto, é interessante saber o que acontece com a espectadora quando se destacam, na narrativa clássica, duas personagens femininas. Esta questão já havia sido abordada na análise pioneira de Julia Lesage a respeito da improvisação na interação entre as duas personagens de Céline e Julie vão de barco (Céline et Julie vont en bateau, 1974), filme de Jacques Rivette. Ela demonstra que a renúncia do roteiro clássico baseado em distinções masculino-feminino produziu novas e inimagináveis permutações na narrativa.
Stacey argumenta que em filmes de Hollywood com duas protagonistas, por exemplo A Malvada (All about Eve, 1950) ou Procura-se Susan desesperadamente (Desperately seeking Susan, 1985) o desejo ativo é formado a partir da diferença entre as duas mulheres. Essas histórias são sobre mulheres que querem se tornar o outro idealizado. A relação entre diferença e alteridade evita que esse desejo se transforme em identificação, o que acaba fazendo Stacey questionar a rígida distinção psicoanalítica entre desejo e identificação que desconsidera outras construções do desejo. Ela chama atenção para a necessidade de um modelo mais flexível do olhar cinematográfico, de modo que não se caia em um binarismo superficial que esquematiza a homossexualidade em uma oposição entre masculinidade e feminilidade.
Lauretis chamou atenção para as dificuldades de imaginar o desejo lésbico a partir do discurso psicanalítico que afirma a diferença sexual na indiferença sexual. Ela aqui segue Luce Irigaray na noção de lei simbólica representando apenas um, não os dois sexos: o patriarcado é profundamente “hommo-sexual”, ao erguer o masculino enquanto a norma única. Ao discutir a mesma problemática em um ensaio posterior, Lauretis aponta que a instituição da heterossexualidade define toda sexualidade de forma que se torna difícil representar o desejo lésbico-homossexual. Ela critica tanto Stacey quanto Silverman por conceberem o desejo entre mulheres enquanto identificação da mulher a um vínculo feminino, em vez de entendê-lo sexualmente. Aqui, e mais detalhadamente em seu livro “A prática do amor”, Lauretis retoma a teoria freudiana que explica a especificidade do desejo lésbico em termos de fetichismo.
Em resposta às críticas de Lauretis, Stacey diz que em seus estudos do olhar feminino no cinema ela não está interessada em um público exclusivamente lésbico, mas com o possível homoerotismo de todas as mulheres da plateia. Seu ponto não é deserotizar o desejo, mas buscar as formas que um filme torna erótica a identificação. A espectadora pode incorporar elementos eróticos no seu olhar que deseja, ao mesmo tempo que se identifica com a mulher-espetacularizada. De fato, o apelo homoerótico das estrelas de cinema hollywoodianas tem sido amplamente reconhecido. Weiss, por exemplo, discute a atração das estrelas de Hollywood em espectadoras lésbicas na década de 1930. As aparências andróginas de Marlene Dietrich em Marrocos (Morocco, 1930), Greta Garbo em Rainha Cristina (Queen Christina, 1933) e Katherine Hepburn em Vivendo em dúvida (Sylvia Scarlett, 1935) foram adotadas como imagens de um meio-termo no gênero e de ambiguidade sexual. A imagem andrógina de uma estrela serviu de ponto de identificação para além das posições convencionais de gênero.
Enquanto essas discussões sobre a espectadora lésbica são parte de um movimento mais amplo na teoria do cinema para incluir a heterogeneidade dos diferentes olhares, a maioria da discussão sobre o ato de olhar só trata de um público branco. Lauretis foi criticada por não levar em conta a dinâmica racial no filme lésbico She must be seeing things (1987). A questão da espectadora negra e lésbica foi até então pouco abordada. A coleção Queer Looks se dedicou a combinação de diferença racial e homossexualidade, mas focou mais nos cineastas gays e lésbicas que no ato do olhar do espectador ou da espectadora enquanto tal.
Crítica gay e lésbica
O distanciamento das dicotomias restritivas da psicanálise na teoria do cinema feminista resultou em uma crítica mais histórica e cultural por críticos gays e críticas lésbicas. Isso envolveu uma releitura do cinema hollywoodiano, por exemplo do lesbianismo implícito em filmes sobre relacionamento feminino. Para evitar esse “perigo”, os filmes de Hollywood normalmente incluem cenas explícitas negando qualquer intenção lésbica. Em Julia (1977), Jane Fonda dá um tapa em um homem que insinua que a sua amizade com Julia (Vanessa Redgrave) era sexual. Outros filmes colocam uma lésbica “de verdade” na história para mostrar que a amizade entre as duas heroínas não é “desse tipo” (Girl Friends, 1978). No entanto, em alguns filmes as amigas se tornam amantes, como é o caso de Lianna (1982) e As Parceiras (Personal Best, 1982). Vários críticos apontaram que o teor lésbico desses filmes é aceitável para todos os tipos de público, pois seu erotismo está de acordo com o tradicional voyeurismo masculino.1 Ellsworth2 investigou as respostas de lésbicas ao filme As Parceiras e descobriu que muitas dessas espectadoras reescreveram efetivamente a trama ao imaginar um final diferente.
Sua pesquisa mostra que as espectadoras lésbicas fazem uso de estratégias interpretativas que desafiam a leitura dominante do cinema. O tema do lesbianismo ainda persiste em filmes mais recentes que tratam de relacionamentos femininos. Tomates Verdes Fritos (Fried Green Tomatoes at the Whistle Stop Cafe, 1991) é um desses filmes sobre a amizade feminina em que o lesbianismo continua silenciado, apesar de ser fonte de força e inspiração. Em Thelma & Louise (1991), a atração lésbica entre as protagonistas só ganhou expressão com um beijo na boca logo antes das duas se atirarem à morte no Grand Canyon. Instinto Selvagem (Basic Instict, 1992) coloca as personagens lésbicas e bissexuais como assassinas patológicas, remontando às associações que os filmes de Hollywood faziam nos velhos tempos entre lesbianismo, morte e patologia. O que tem de novo? Angela Galvin (1994)3 sugere que a novidade talvez seja a falta de bigode da heroína. A controvérsia em torno de Thelma & Louise e Instinto Selvagem demonstra algumas dentre várias respostas da crítica feminista e lésbica. Enquanto os filmes eram criticados por sua representação reacionária de mulheres fortes e por sua exploração de temas com caráter voyeurístico, algumas espectadoras se apropriaram deles como “filmes lésbicos”, aproveitando-se de imagens de mulheres empoderadas que escapam da Lei4.
Lado a lado com as releituras do cinema hollywoodiano, a crítica gay e lésbica se voltou para filmes feitos por lésbicas e homens gays. Filmes europeus do começo do cinema foram redescobertos, por exemplo Senhoritas em Uniforme (Mädchen in Uniform, 1931). Rich5 argumenta que o aspecto político anti-fascista de Senhoritas em Uniforme está interconectado com sua temática lésbica e sua luta contra estruturas autoritárias e de repressão sexual. Rich situa o filme no contexto histórico da Alemanha na República de Weimar com sua vibrante subcultura lésbica, especialmente na cidade de Berlim.
Senhoritas em Uniforme não está sozinho, faz parte de uma tradição de filmes gays e lésbicos dos primórdios do cinema6. Outros filmes foram feitos por cineastas homossexuais, como os curtas-metragens surrealistas de Germaine Dulac. Sua obra tem sido lida como uma crítica da heterossexualidade7. A fantasia desempenha um importante papel nesses filmes experimentais. Em A sorridente Madame Beudet ∇ (La Souriante Madame Beudet, 1922), uma mulher imagina que mata seu marido brutamontes e escapa de seu casamento burguês, e A concha e o clérigo ∇ (La coquille et le clergyman, 1927) expõe as fantasias edipianas sobre o mistério da “mulher”.
O filme Uma Canção de Amor ∇ (Un chant d’amour, 1950) de Jean Genet sobre uma penitenciária é um clássico que até hoje encontra imensa popularidade entre o público gay, além de também ter influenciado inúmeros cineastas gays. Dyer8 põe em questão o erotismo do filme em termos de uma tensão entre política e prazer. Enquanto alguns críticos gays repreenderam o filme por sua “opressão” aos homens gays ou por se incomodarem com a representação “homofóbica” dos prazeres eróticos, outros encararam com uma atitude mais permissiva ou até mesmo celebratória o sadomasoquismo do filme. Dyer argumenta que o renovado interesse político no que diz respeito às sexualidades pervertidas abriu espaço para uma leitura foucaultiana do erotismo do filme em termos de uma relação histórico-social entre sexualidade e poder.
O jogo de poder e desejo se tornou o tema central de parte do cinema gay e lésbico da década de 1980, a qual Dyer dá o nome de tradição “Genetesca”. A ritualização do poder e do desejo pode, por exemplo, ser encontrada no teatro sádico de Sedução: A mulher cruel (Versführung: die grausame Frau, 1985) por Elfi Mikesch e Monika Treut. Essa elaboração altamente estética e formal do sado-masoquismo foi um dos primeiros filmes a trazer o desejo feminino e a sexualidade lésbica para o âmbito do poder e da violência. Outra cineasta que deve ser mencionada nesse contexto é Ulrike Ottinger, cujos filmes fantasmagóricos desde Madame X (Madame X eine absolute Herrscherin, 1978) até Joana d’Arc da Mongólia (Johanna d’Arc of Mongolia, 1989) desconstrói com humor a tradicional feminilidade e celebra perversamente as nômades subjetividades lésbicas.
Esses filmes são muito diferentes do romance lésbico Corações Desertos (Desert Hearts, 1985), um longa-metragem lésbico e independente que fez uso das convenções hollywoodianas e foi um sucesso de bilheteria. Como Jackie Stacey9 destaca, o filme, surpreendentemente, não foi seguido de outros romances lésbicos de sucesso, tampouco recebeu grande atenção acadêmica. Ela sugere que pode ser porque um filme de romance ao mesmo tempo lésbico e popular seja uma “contradição em termos”. O filme, no entanto, continua popular entre o público lésbico.
Teoria feminista e raça
Críticas recorrentes à teoria psicanalítica de cinema também vieram de feministas negras, que criticaram o foco exclusivo em diferenças sexuais e sua incapacidade de lidar com desigualdade racial. Jane Gains10 foi uma das primeiras críticas feministas a chamar atenção para a exclusão da raça em teorias de cinema baseadas no conceito psicanalítico de diferenças sexuais. Ela clamou pela inclusão da teoria feminista negra e por uma abordagem histórica na teoria de cinema feminista de forma que se pudesse entender como, no cinema, o gênero se cruza com raça e classe.
A crítica de cinema branca acabou universalizando suas teorias da representação das mulheres, enquanto as mulheres negras eram mantidas fora dessas mesmas formas de representação. A significação da mulher negra como não-humana faz da sua sexualidade um universo desconhecido no patriarcado branco, isso que é o “insondável e não codificado” ainda que “constantemente explorado na cultura hegemônica por sua aparente indefinição”. O ponto de ruptura foi apresentar a sexualidade das negras como uma ameaça ainda maior ao inconsciente masculino que o medo da sexualidade das mulheres brancas.
A categoria de raça também problematiza o paradigma do olhar masculino enquanto dono da imagem feminina. O olhar masculino não é um dado universal, mas negociado através da branquitude: o olhar sexual de um homem negro é socialmente proibido. A hierarquia de raças nas formas de olhar criou tabus visuais, algo que foi negligenciado pela teoria do cinema que falhou em perceber como alguns grupos sociais têm a permissão de olhar abertamente, ao passo que outros só podem “olhar” de forma ilícita. A estrutura racial da visão também teve repercussões nas estruturas da narrativa. Gaines coloca em discussão a construção da imagem do negro como estuprador, ainda que em tempos de escravidão e mesmo depois, tenha sido o homem branco quem estuprou mulheres negras. O contexto histórico do estupro interracial explica muito do olhar sexual do negro ter sido punido de fato, e não apenas simbolicamente, com castrações e linchamentos cometidos por homens brancos. Para Gaines, tal cenário de violência sexual, repressão e translação desafia o mito de édipo.
Intervenções como a de Gaines mostram que a categoria de raça evidencia a insustentabilidade de noções que privilegiam apenas um lado na teoria de cinema feminista, além de apontar para a necessidade de contextualizar e historicizar a diferença sexual. Dessa forma, Lola Young11 analisa a representação da sexualidade da mulher negra ao situar os filmes ingleses em seu contexto histórico e social. Cruzar teorias da diferença de gênero com as de diferença racial e preferência sexual, juntamente com etnicidade e classe, acabará tornando possível outras formas de representação, ainda que Young argumente de maneira convincente que cineastas brancas ou negras encontram dificuldades em contestar as imagens estereotipadas da mulher negra.
Quase que simultaneamente à publicação do livro de Young, uma edição especial da revista Camera Obscura foi lançada em 1995, cujo tema era “Mulheres negras, o ato de assistir e cultura visual”. Joy James em sua leitura dos filmes Monalisa (1986) e Traídos pelo Desejo (The Crying Game, 1992), de Neil Jordan, chega a uma conclusão parecida com a de Young: esses filmes não conseguem realizar a promessa de relacionamentos transgressores e em última análise acabam reproduzindo os estereótipos sobre a sexualidade feminina negra. Deborah Grayson examina a representação icônica dos penteados das negras na cultura visual. Abordando mídias e práticas populares diversas, ela identificou a significação minoritária do cabelo dentro da cultura de saúde e beleza norte-americana. De maneira semelhante, Marla Shelton analisou a heterogeneidade no estrelato de Whitney Houston. Shelton comemora que Houston tenha sido bem-sucedida em construir uma imagem de si própria e de ter formado um público tão diverso, mas aponta para os conflitos inerentes a esta imagem de “ícone arco-íris”. Por exemplo, Houston achou difícil escapar das interpretações negativas em torno da sua sexualidade e de seu papel de mãe e esposa. E ainda que ela tenha conseguido enorme apelo entre um público diversificado, segundo Shelton nos anos mais recentes Houston teve que assumir e expressar sua negritude para manter uma ampla audiência.
De forma geral, pouca pesquisa tem sido divulgada sobre o público negro. Uma das exceções é o trabalho de Jacqueline Bobo12 sobre o filme A Cor Púrpura (The Color Purple, 1985) de Steven Spielberg. O filme foi repudiado pela imprensa negra por causa de racismo. Contudo, essas críticas se misturaram com relatos de espectadoras negras que acharam o filme empoderador. Jacqueline Bobo resolveu pesquisar esta aparente contradição e entrevistou um grupo de mulheres negras. As espectadoras de maneira unânime se impressionaram com o filme – “Finalmente alguém disse algo sobre nós” – e se sentiram fortalecidas pelo triunfo da protagonista Celie. Elas acharam que as críticas sobre o filme (e romance de Alice Walker), especialmente vindo de homens negros, não tinham justificativa. As mulheres sem dúvida reconhecem que o filme segue a tradição de representações racistas dos negros; a interpretação de Spielberg sobre Sofia e Harpo não foi considerada bem-sucedida. Ainda assim, a pesquisadora argumenta que, por pura necessidade, as espectadoras negras estão acostumadas a filtrar as imagens racistas e ofensivas que encontram no cinema. As mulheres ajustam a avaliação do filme através de suas histórias pessoais e de uma bagagem em experiências passadas no cinema. Além disso, Jacqueline Bobo descobriu que certos aspectos técnicos do filme contribuíram para o prazer do espetáculo: A Cor Púrpura introduz uma forma inovadora de filmar pessoas negras de modo que se destacassem do pano de fundo. Essa técnica fotográfica fez com que os negros aparecessem mais visivelmente na tela do que até então acontecia na tradição hollywoodiana.
A influente crítica de cinema feminista bell hooks confirma a noção de que o público negro sempre respondeu de forma crítica a Hollywood. As espectadoras negras não se identificam necessariamente com o olhar masculino nem com a mulher branca em sua condição de omissão. Em vez disso, elas “construíram uma teoria das relações do olhar em que o agrado visual do cinema passa pelo prazer do questionamento”
13. Para hooks, isso constitui um afastamento da “agenda totalizante” da teoria de cinema feminista e o começo de uma forma de ser espectadora por parte das mulheres negras baseada na oposição.
A busca por uma subjetividade opositora também pode ser encontrada na prática do fazer cinema. Ngozi Onwurah e seu filme The Body Beautiful (1990), por exemplo, engaja novas posições de sujeito para a filha em diáspora de mãe inglesa e pai nigeriano. Associando elementos do documentário com outros ficcionais, esse filme híbrido foca na relação entre o corpo da mãe e o da filha ao colocar em primeiro plano questões de autenticidade e autoridade. A partir da revisão da cena primária freudiana — a filha que vê sua mãe branca de meia-idade fazendo amor com um jovem negro — o filme assume um olhar etnográfico sobre o “Outro”, subvertendo radicalmente o discurso tradicional psicanalítico.
Richard Dyer é um dos poucos críticos que escreveu sobre a branquitude no cinema. Ele argumenta que é muito difícil pensar a branquitude, pois esta normalmente se revela como ausência e vazio. Por ser construída enquanto norma, a branquitude não é marcada. No entanto, ou por isso mesmo, ela pode representar tudo. Essa estranha propriedade da branquitude, de ser tudo e ser nada ao mesmo tempo, é a fonte de seu poder representacional. Em sua leitura do filme Jezebel (1938), Dyer aponta para a técnica narrativa dos filmes coloniais de Hollywood, na qual a heroína branca reprimida sexualmente dá vida às suas emoções através do empregado negro. Filmes desse tipo costumam opor de maneira convencional a castidade e virgindade da mulher branca à vitalidade sexual da mulher negra, normalmente empregada da branca. Seu fim é o ideal adquirido de condição de mulher branca, apesar de que parte do prazer do filme está na transgressão de Jezebel (Bette Davis) ao revelar que tal ideal na verdade é um suplício.
Sobre a masculinidade
Ainda que as feministas tenham exposto de maneira convincente a dominação masculina na cultura ocidental, isso não produziu automaticamente uma teoria feminista sobre a subjetividade e sexualidade masculinas. O ensaio de Pam Cook “Masculinidade em crise” em uma edição especial da revista Screen (1982) abriu uma nova área de pesquisa: o enigma da masculinidade na era do feminismo. Parte do paradigma dominante na teoria de cinema feminista que levantou questões sobre o olhar masculino e o espetáculo feminino, também colocou em discussão a erotização do corpo masculino enquanto objeto erótico. E se o corpo masculino for o objeto do olhar feminino ou do olhar de um outro homem? Como exatamente o corpo masculino se torna o significante do falo?
No debate a respeito da masculinidade no cinema, a questão do desejo homossexual foi levantado por Richard Dyer e Steve Neale. A maioria da crítica concorda que o olhar do espectador no cinema hegemônico é implicitamente masculino. Enquanto que para Dyer isso quer dizer que as imagens dos homens não “funcionam” automaticamente para as mulheres, de acordo com Neale o elemento erótico de olhar para um corpo masculino precisa ser reprimido e desencorajado para que não haja qualquer espaço para a homossexualidade subentendida. Contudo, a homossexualidade masculina sempre existe de forma subjacente; é o sintoma de Hollywood. A negação do homoerotismo presente no ato de olhar imagens de outros homens envolve temas, cenas e fantasias sado-masoquistas. Sendo assim, as cenas altamente ritualizadas do vigor masculino desviam o olhar dos corpos para a cena de alguma luta ou combate espetacular.
A imagem do corpo masculino enquanto objeto do olhar está carregada de ambivalências, repressões e negações. Como o disfarce, a ideia de espetáculo tem tantas conotações femininas que um ator ser colocado em exibição ou usar uma máscara constitui uma ameaça para sua própria masculinidade. Por causa do falo ser ao mesmo tempo símbolo e significante, nenhum homem pode inteiramente simbolizá-lo. Apesar do sujeito masculino no patriarcado ter uma relação privilegiada com o falo, ele nunca vai estar à altura do ideal fálico. Lacan percebe isso em seu ensaio sobre o significado do falo, “a curiosa consequência de fazer com que, no ser humano, a própria ostentação viril pareça feminina” 14. O espetáculo masculino, portanto, implica ser colocado em uma posição feminina. A feminilização imanente do espetáculo masculino traz dois possíveis perigos para o ator ou homem que se apresenta: sendo o objeto de desejo, ele pode facilmente se tornar o objeto de escárnio, e dentro de uma cultura heteronormativa, pode ser acusado de homossexualidade15.
Estudos a respeito da masculinidade se estabeleceram na teoria de cinema feminista nos anos 1990. Em uma edição especial de Camera Obscura (1998) cuja temática era “problema masculino”, Constance Penley e Sharon Willis argumentam que a grande variedade de imagens sobre a atual masculinidade estão organizadas em torno da histeria e do masoquismo. Como elas deixam claro, essas duas formações sintomáticas são um revelador deslocamento de voyeurismo e fetichismo, dois termos que apareciam até então na teoria de cinema feminista para descrever a subjetividade masculina e sua condição de espectador. Lyanne Kirby, por exemplo, descreve a histeria masculina nos primórdios do cinema. Seu argumento é de que os efeitos do começo do cinema (cenas de montanha-russa ou do trem em direção ao público) construiu um espectador histérico. Histeria era vista como condição essencialmente feminina, mas com a tecnologia moderna os homens também se tornaram suscetíveis à choques e traumas, cuja resposta por sua vez foi a histeria. Histeria masculina e masoquismo foram explorados mais a fundo nos livros sobre a subjetividade masculina de Tania Modleski16 e Kaja Silverman17.
A maioria dos estudos sobre a masculinidade apontam para a crise na qual o homem branco heterossexual se encontra, uma crise em que a sua masculinidade está fragmentada e desnaturalizada18.Os significantes de “homem” e “másculo” parecem ter perdido todo seu significado, o que faz com que Hollywood se desespere em achar “alguns bons homens brancos”, nas palavras de Susan Jeffords. No entanto, a crise da masculinidade é bem-recebida por críticos gays como um evento liberador. Em seu livro sobre os imitadores, Mark Simpson19 celebra com alegria a desconstrução da masculinidade como autêntica, natural, coerente e dominante.
Teoria queer
Estudos gays da masculinidade frequentemente permeiam as leituras “camp” do espetáculo masculino20. “Camp” pode ser visto como uma leitura que se opõe à noção popular que oferece identificações e prazeres negados, pela cultura dominante, aos homossexuais. Como uma leitura que se opõe, “camp” pode ser subversivo ao trazer à tona as ambiguidades e contradições culturais que normalmente permanecem selados sob a ideologia dominante.
Essa característica traz o “camp” ao domínio do pós-modernismo, que também celebra a ambivalência e heterogeneidade. “Camp” subcultural e teoria pós-moderna dividem um gosto pela ironia, pelo jogo e pela paródia, pela artificialidade e performance, assim como pela transgressão dos convecionais significados de gênero. Essa aliança queer entre “camp” e pós-modernismo já foi bastante notada. Medhurst provocativamente declara que “pós-modernismo é apenas heterossexuais alcançando o camp”21. E é, de fato, um fácil salto para o entendimento de Babuscio de “camp” significando performance em vez de existência, para a noção de Judith Butler de gênero significando performance em vez de identidade. Assim como Babuscio alega que a ênfase no estilo, na superfície e no espetáculo resulta em incongruências entre “o que é uma pessoa é e como uma pessoa se parece”22. Judith Butler23 diz que o estresse na performatividade nos permite ver o gênero como estabelecendo uma série de descontínuos se não performances paródicas. Assim, também se tornou uma noção conveniente para lésbicas24. Ambos, “camp” e pós-modernismo, desnaturalizam feminilidade e masculinidade.
É significativo que, nos anos de 1990, a noção de “camp” é frequentemente substituída pela noção de “queer”. “Camp” é historicamente mais associado com a homossexualidade “no armário” dos anos de 1950 e apenas veio à superfície nos anos 1960 e 1970. O pós-modernismo dos anos de 1980 e 1990 trouxe estratégias “camp” para o mainstream. Agora, lésbicas e homens gays identificam suas estratégias de leitura-oposicional como queer. Longe das noções de opressão e liberação da crítica lésbica e gay anterior, o “queer” é associado com a divertida auto-definição de uma homossexualidade em termos não-essencialistas. Não como o “camp”, porém mais auto-assertiva, as leituras queer estão cheias de ironia, paródias de gêneros transgressivos e subjetividades desconstruídas.
Conclusão
A diversidade de filmes contemporâneos feministas reflete a variedade de produção do cinema feito por mulheres da década de 1990. Mulheres diretoras conquistaram cada vez mais Hollywood. Muitas delas conseguiram manter uma consistente produção em diversos gêneros: comédia (Penny Marshall), drama-romântico (Nora Ephron) e filmes de ação (Kathryn Bigelow), para nomear poucas. Esse também foi o caso de muitas diretoras na Europa, como Margarette von Trotta (Alemanha), Diane Kurys (França), Claire Denis (France) e Mariel Hansen (Bélgica). Num quinhão menos comercial do mercado, houve um grande aumento no número de filmes feitos por diretoras lésbicas, negras e pós-coloniais: cineastas diversas como Monica Treut e Patricia Rozema, Julie Dash e Ngozi Onwurah, Ann Hui e Clara Law. Essa década assistiu ao sucesso dos filmes de arte feministas, como Orlando – A mulher Imortal ∇ (Orlando, 1992), de Sally Potter, e o filme ganhador do Oscar O Piano (The Piano, 1993), um drama feito por Jane Champion , e A excêntrica família de Antônia (Antonia’s Line, 1995), um épico matriarcal feito por Marleen Gorris. Soltar alguns nomes e filmes de nenhuma maneira faz justiça à escala do cinema feito por mulheres dessa década. Apenas indica uma prolífica diversidade que ressoa nas audiências dos filmes nessa década de hibridez. A polifonia de vozes, múltiplos pontos de vista, e cinemas de estilos e gêneros diferentes, significa o contínuo esforço das mulheres para a autorrepresentação na tela grande.
Referências citadas:
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