entrevista

Conversa nº3: Jandir Jr.

no dia sete de maio de dois mil e dezessete, encontrei jandir jr. em frente ao centro cultural do banco do brasil, logo após seu horário de trabalho no museu de arte do rio. sentamos num dos bancos bem perto da pira olímpica. observamos uns policiais do exércitos, jovens como nós, andarem em dupla pra cima e pra baixo. quando a noite começou a chegar, iniciamos a gravação. quando a entrevista acabou, atravessamos a rio branco quase por inteira: da presidente vargas à cinelândia e, ao final, nos despedimos na augusto severo. a noite já estava forte, e observamos com calma e cuidado a cidade ao nosso redor. algumas poucas pessoas saindo do trabalho, a rua já não tão movimentada assim, a lua que crescia no céu. jandir, ao meu lado, parecia de fato se emocionar com todo esse espetáculo – a vida acontecendo. em muitos momentos me mostrou possibilidades efêmeras e belas, que no momento em que apareciam já se desfaziam. jandir é artista, educador e, no cotidiano, propõe incongruências, pausas, que nos apresentam com espanto aquilo que tomamos como dado. a desautomatização, o invisível naquilo que aparece, parecem ser alguns cuidados no seu olhar dedicado e amoroso, que nos leva ao movimento e nos impele à criação.

a edição foi feita ao som de:

João Donato – Quem é quem (1972)
Marcos Valle – Previsão do tempo (1973)
Mary Lou Williams – Black Christ of the Andes (1964)
Pedro Franco – Contrastes (2017)
Edu Lobo – Cantiga de Longe (1970)
Baianasystem – O futuro não demora (2019)
Chick Corea – Return to forever (1972)
Amaro Freitas – Rasif (2018)
Pedro Martins – Vox (2019)
Mercedes Sosa – Mujeres Argentinas (1969)
Paulo Cesar Pinheiro – Capoeira de Besouro (2010)
Geraldo Azevedo – For all para todos (1982)
Elza Soares – Na roda do samba (1964)

G: Em um primeiro momento, a minha ideia é discutir uma tensão que sinto no que você faz, entre o anonimato e a visibilidade, entre o que você coloca como uma ocupação de certos espaços de legitimidade da arte e ao mesmo tempo uma recusa desses espaços. Talvez uma tentativa de construir outro caminho… Não sei, não sou crítico de arte nem um conhecedor profundo, mas pelo que vejo tem essa questão. Queria que você começasse falando um pouco disso…

J: Acho que essa parada da fala não autorizada e do lugar específico da arte tem a ver com um mal estar em relação à circulação dos trabalhos de arte, principalmente. Primeiro porque tem um mal estar com relação à formação. Eu encontrei um ambiente no período de formação acadêmica que entrava em embate constante com o que eu acreditava que era arte anteriormente a isso.

Se pegasse antes o que se considerava como arte acho que estaria mais vinculado ao que é difundido pela cultura de massa. Sei lá: vídeo, áudio, música popular. Mas, por outro lado, também o que a gente consegue ver na rua, como por exemplo gostar de pixação, ler sobre o que faziam na rua.

A orientação que encontrei nesses lugares de formação, de cursos livres e  acadêmicos, direcionam pro circuito estabelecido que diz respeito às instituições, às galerias, ao mercado de arte, né. E, claro, isso não me tocava, e acho que não tocava muitos dos colegas com quem eu trocava ideia. Mas, pra além disso, também tem a ver com a crítica social, vamos dizer assim, ampla: crítica racial, crítica econômica, situação socioeconômica… Por um lado, consigo ver uma vontade de conciliar o desconforto com algumas instituições do circuito tradicional, com a vontade de ter um contato mais puro, mais liberto com a arte. Por outro, vejo um mal-estar muito grande entre esse circuito e a produção periférica. Parece que as coisas não se conciliam.

Por conta disso, acho que comecei a querer buscar o anonimato, a invisibilidade. Essa vontade de diluir meu gesto já estava recorrente no meu trabalho de outras formas. Depois é que comecei a incorporar isso pra outras formas que não só no trabalho finalizado. Quer dizer, eu poderia finalizar um trabalho, resolver esse anonimato dentro dele mesmo e expor num circuito tradicional. No entanto, acho que a vontade agora é de buscar outra forma de circulação.

Deixei todas as coisas que trouxe comigo no chão da galeria e cheguei a me afastar delas, expostas como obras quando em minha ausência.

G: Fico pensando em certa disputa nos muitos sentidos pra palavra arte. Às vezes parece que logo se toma como arte aquilo que é legitimado pelo circuito, pela galeria. Mas também tem a arte como a potência criativa da vida, como a possibilidade de construir uma vida boa, feliz e bela. Fico pensando que, seja qual for o tipo de criatividade, existem pessoas criativas em todos os lugares. Pessoas que levam a vida nesse sentido artístico. O que elas fazem é inspirar os outros, elas mostram a possibilidade de você mesmo poder fazer isso, poder fazer da sua maneira.  Não sei, acho que esse seu trabalho vai muito por aí…

J: E é foda afirmar na era da economia, da informação, nesse momento que a gente valoriza tanto a difusão da criatividade, a exploração dela no circuito… Como é difícil afirmar isso em outros lugares que não o da publicidade, da publicização, de público. Como é difícil afirmar isso na vida privada, no contato a dois, no contato entre os pares, sabe? Na construção de novas relações de amigos, na construção de novas relações mesmo, de forma radical.

Acho que a nossa preocupação, o que a gente tá conversando aqui, é de discutir arte em outro lugar que não da profissionalização, né. A gente tem se restringido à profissionalização pra conversar sobre isso. A gente tem restringido o olhar, dentre as pessoas que conseguem se profissionalizar, quando tem zilhões de outras pessoas que vão continuar vivendo. E o que essas pessoas estão fazendo, sabe?

A falta de curiosidade com isso me afeta um pouco. Acho que é interessante também observar como autocrítica da minha parte. Todo o meu interesse por conta disso surgiu de um mal estar no circuito tradicional. Pensando nele durante muito tempo, com cobiça, com muita vontade de estar nele. E aí é isso que me alimenta.

G: Nem sei porque eu lembrei disso, lembrei de muitas coisas, vou tentar dar uma… Meu pai se aposentou e foi viver num sitiozinho. Uma das ondas dele, há 20 anos, é mudar a curva do rio, porque fica muito perto da casa. Todo dia de manhãzinha ele acorda, desce o barranco, vai no rio e fica limpando, tirando folha pra água correr melhor, botando pedra do lado, e o rio vai se afastando. E aí fico pensando, da resposta ao e-mail que li do Antônio Gonzaga. No primeiro parágrafo quando você fala da diabetes do seu pai, do seu nome, e como na medida que você tá falando da diabetes do Antônio, você tá falando do seu pai e falando de você…

J: Falando do trabalho do Antônio eu falo sobre mim mesmo, por causa do meu pai…

G: Aí eu queria voltar à discussão sobre essa relação do afeto, das pessoas próximas, e essas construções de outras possibilidades de ser na vida….

J: Acho que um cara que trabalha o afeto de uma maneira primorosa é o Robnei. É interessante você ter falado nisso, porque eu não pensava muito em afeto quando estava pensando as minhas coisas. Acho que é um bom termo pra se pensar, mas é no contraponto do Robnei. O Robnei mergulha nas relações, consegue mobilizar as pessoas de uma forma linda, tem afeto, é generoso e recebe generosidade. É um trabalho permeado por isso, muito bonito de se ver. Eu fujo das pessoas. Acho que não sou exatamente o cara mais afetuoso do mundo, pelo contrário. Afeto, não afeto no sentido doce da palavra, mas das coisas que me afetam e que não consigo escapar delas, sentir as coisas de forma dura, violenta. A relação com meu pai é pontuada através da doença dele… Tenho muito amor pela minha família mas sempre coloco as coisas nos pontos mais cruéis que aconteceram, né.

G: Mas acho que isso é o afeto, né. Não sei, a tentativa de lidar com a vida, com as dificuldades que ela traz que às vezes a gente não escolhe. Tamo aqui, tentando aprender a viver….

J: Agora, doido como a gente trabalha os afetos que passam pela gente de forma diferente. Acabei falando do Robnei. Sei lá o que o Robnei passou, como ele sente as coisas, talvez seja tão duro ou pior do que eu, e no entanto ele trabalha de outra forma.  Quando falei dele, falei de afeto e generosidade, já vinculando afeto com uma ideia mais afável do que a palavra significa… 

G: A gente tá falando dessa relação com as pessoas próximas, do afeto e da possibilidade de construir outros modos de relação, radicalmente. Tem uma parte de um texto seu, sobre aquele negócio do Banco dos Irreais¹, em que você tá entregando alguma coisa, e uma mulher te entrega um panfleto de Jesus. Você fala que se sentiu igual a ela, propagando uma fé, e termina o texto assim: “Tenho que acreditar. A arte tem sido o modo de viver a espiritualidade”. Acho que é esse deslocamento pra vida no seu sentido mais radical.

J: É, da imanência da vida.

G: Acho que é justamente o que você tava falando sobre criar outros modos pra além desses circuitos…

imagem meramente ilustrativa

performance: trabalhando como monitor na exposição arte, democracia, utopia – quem não luta tá morto, no museu de arte do rio, permanecer o máximo de tempo possível fora do espaço delimitado pela obra faça você mesmo: território liberdade, de antônio dias.

J: É porque tem a ver com o âmbito privado e com a vida mais próxima mesmo. Por outro lado, também tenho uma série de dificuldades por conta disso, porque é muito difícil acreditar nela. Pensei em todas as vezes em que troquei uma ideia sobre alguma coisa que era muito cara a mim. Dá um certo medo ver isso se perder.

G: Você diz medo da exposição?

J: Medo de como a exposição chega na pessoa, como ela adere, até onde ela vai levar aquilo. Se ela vai pegar o papel das Testemunhas de Jeová e vai jogar fora, ou se vai ficar com aquilo. Mas isso tá no insondável que é o outro, é especulação. Fora isso, tem a ver com a ideia de um outro circuito, de uma outra forma de visibilidade. Por incrível que pareça esse papo todo é muito importante porque é sobre acreditar nas coisas mais bobas possíveis que perpassam a gente, e afirmar isso. Ter essas dúvidas sobre acreditar é também documentar a força que a produção de visibilidade de outros meios mais fortes, mais institucionais, mais midiáticos, infligem no nosso corpo.

G: No seu texto sobre o memorial do Banco dos Irreais tem uma dimensão muito visual, a rasura, de você riscar, sublinhar…

J: Comecei a fazer o memorial dentro da instalação do José Miguel, fiquei três meses e pô, saco cheio, trabalhando seis dias por semana.

G: Que é como viver no capitalismo sem dinheiro

J: A ideia do Banco dos Irreais era construir uma economia alternativa e propor isso pra maior parte das pessoas que habitam o Rio de Janeiro. Como eu tava ali em contato com o trabalho em seis dias por um de descanso, sem muito o que fazer, comecei a registar isso num diário. O diário me propiciou também pensar em tudo que fazia como um possível gesto valorável, passível de ser registrado. Um gesto mental, perceber alguma coisa, ou fazer algo. Era isso. Mas escrevi aquilo num monte de papel almaço, ia rasurando e tal. Fiquei pensando como fazer isso circular entre as pessoas e passaram diversas ideias pela cabeça, mas por fim entendi que não podia divulgar isso pra todo mundo, que não era meu desejo. Não era o estágio onde tava, queria produzir só pra alguns. Enviei por e-mail pra algumas pessoas, porque o papel também foi rasurado e riscado por outras pessoas.  As minhas partes eu transcrevi, tentei transcrever com as rasuras, tentar transpor as rasuras do papel pro texto digitado foi o que gerou esse conteúdo visual. Usar uns quadrados pretos, aumentar e diminuir as letras, foi tudo no improviso, tentando descobrir como fazer aquilo. Era uma vontade de algo que era impossível, uma vontade da impossibilidade de transpor a rasura pra digitação. Foi isso. Mas também tem a ver com isso da circulação menor e tal.

G: Você entende a arte como sendo uma espécie de espiritualidade?

J: Cara, espiritualidade foi um ponto que entrei e não desenvolvi tanto. Foi um momento que passou e… Mas acredito que existe um encontro com certas coisas que tão nesse caráter que escapam da vida corriqueira, do lugar comum, que tão dentro da espiritualidade. Vivi durante muito tempo como cristão católico, numa igreja, subúrbio e tal. Lembro com certo carinho dos momentos de adoração ao santíssimo, que é o momento que você se ajoelha e tem a hóstia lá no altar. É interessante que aquilo é só o momento que você fica olhando alguma coisa e, não sei como acontece, mas você entra num estado de comoção profundo. Se você é sensível pra isso, né. No caso, eu era. E aí me vi, em determinado momento, perdendo isso.

Quando saí da igreja e me reconheci ateu, comecei a perceber que me vincular ao ateísmo e me desvincular da cristandade, ou de qualquer outra espiritualidade, também me desvinculava, de certa forma, de uma certa sensibilidade que estava ali. E acho que supri isso de certa forma com a arte. Acho que muitas pessoas suprem isso. Lembrei de um trabalho da Louise Bourgeois em que ela escreve, “a arte é uma garantia de sanidade”. É uma coisa tão banal, um escrito num papel colocado numa parede como se fosse um quadro. No entanto, ela também está falando sobre isso, como escrever no papel fazia ela acessar um lugar de segurança psicológica. Acho que entra de novo nisso. Por mais que a gente tenha interesse em acessar a espiritualidade com arte, vai encontrar empecilhos de ordens diferentes, dependendo do lugar. Acredito que na profissionalização isso se torna mais veemente, sabe. Se você se profissionalizar enquanto artista, surge alguma dificuldade pra encontrar a espiritualidade.

G: Vi há pouquíssimo tempo a Clarice, naquela única entrevista em vídeo que tem,  falando que não é profissional. Ela fica irritada com isso: “não sou profissional, eu sou uma amadora, não escrevo por profissão…”

J: Teve um texto muito foda que a USINA botou, do Guattari, que falava sobre as rádios, e no final falava sobre isso, a profissionalização…

G: Mas é difícil também. Acho que o profissionalismo lima um pouco, porque tem uma relação de trabalho meio alienado. Ao mesmo tempo é preciso viver de alguma coisa, existe uma relação de subsistência. Você também trabalha como mediador no museu. Como você enxerga isso?

J: Meu momento agora é o de refletir o que é estar em arte em qualquer outro lugar que não seja dedicado à arte. A minha profissão é um desses lugares, mas também na minha rua, no espaço onde estiver andando. É interessante falar que não sei como fazer isso, porque a cada hora vou lançar mão de alguma estratégia, algum argumento, vou ficar tentando isso a deus-dará.

Hoje, ao bater o ponto, encontrei esse pequeno tecido bordado com essa palavra, mentiras, em cima do ponto biométrico. Não sei quem pôs.

No caso da mediação, vejo que é um espaço que tem um caráter importante pra ser pensado como lugar de atuação artística, porque é relegado a um segundo plano no cenário. Apesar de ter inúmeros artistas e pessoas que lançam mão dessas estratégias artísticas atuando dentro desse lugar educativo dentro dos museus, isso não é muito discutido como uma produção artística válida, paradigmática, pra história da arte. Então, nesse caso, começar a pensar sobre isso com alguma generosidade é também me  vincular a essas outras vozes que estão pensando educação e arte dentro do museu como um aspecto superimportante.

Por outro lado, a minha própria profissão fornece problemas de outra ordem. A todo momento fico pensando no conflito de classes, no conflito racial que passa ali, na própria situação do trabalho, da profissão, na posição do corpo. Por exemplo, enquanto mediador e monitor, enquanto essa pessoa que fica disponível dentro de uma exposição. Em muitos momentos você não está fazendo absolutamente nada, você está ali, confrontando as obras de artes, criando aquela situação que é fruível para boa parte das pessoas, mas para uma pessoa que está em contato constante é incômoda de alguma maneira.

Tenho pensado constantemente nesse corpo parado em relação a outros corpos que ficam parados momentaneamente nos seus trabalhos. Por exemplo, o ascensorista só está em ação quando aperta o botão, em outros momentos ele está só ali. Em algum momento aquela pessoa que está varrendo o chão vai ter que esperar pra atravessar o sinal. O executivo vai precisar parar a planilha que está fazendo. É interessante pensar que, como você tá preso, você se torna uma espécie de monumento ao trabalho. Seu corpo parado, sem função alguma, e no entanto localizado numa estrutura profissional.

É uma forma de se aproximar também do campo estético, porque as pessoas construíam monumentos em homenagem a algumas coisas, com bronze, mármore. A partir de uma estratificação de classes, das estruturas de trabalho se tornando mais sólidas, um corpo parado se torna quase uma oferenda a nada, a não ser à própria condição do trabalho, da profissionalização. Isso é uma das coisas que surgem da própria percepção do meu corpo ali, no espaço de trabalho. É interessante porque não estou fazendo absolutamente nada a não ser estar parado, e no entanto é esse movimento também de captura, “caralho, tô parado aqui, mas o que significa estar parado aqui?”. Acho que tem a ver com a tarefa da produção artística ou da produção em arte, que tenta dar algum sentido no que está pra além do aspecto profissional, do aspecto de circulação. Tem a ver também com a espiritualidade…

G: Como é essa relação de trabalhar no próprio espaço que você tenta superar? Mas ao mesmo tempo, dentro desse espaço, tentar fazer outros caminhos. Não sei se você pensa assim…

J: Eu penso, mas penso que é um conflito insuperável.  Por exemplo, a estrutura não tem nada a ver com as minhas vontades mais profundas de outra ordem, sabe? Não vou conseguir resolver elas lá. Percebi que, no início, quando comecei a trabalhar, não ia conseguir resolver as minhas vontades e aspirações dentro do MAR. Não ia dar certo, não consigo revolucionar, colocar autogestão, sei lá o quê, horizontalidade, dentro do grupo, quando tem uma estrutura maior me coagindo. Se atuo de alguma forma, talvez seja no campo estético, assim, no campo quase da tristeza.

G: Tem um texto seu que diz assim: “sonhos mais absurdos por darem vislumbre a artistas com fome uma independência que nada tem a ver com dinheiro”. Do fazer por fazer, por gostar, porque ser bonito. Acho que as mais diferentes pessoas levam isso em todos os níveis da vida, mas acho que às vezes o artista leva isso mais…

J: De forma vital.

G: Aposta a vida, né. Doa a única coisa que tem nisso.

J: É o que o Guattari fala no final do texto, que é uma relação vital com a produção de rádio amadora. Abdicar do profissionalismo não é sobre ter um hobby, é sobre ser mais profundo que isso.

G: Agora queria falar um pouco sobre a parada do texto mais especificamente, a escolha desse formato pra anunciar o não-fazer, a desistência. Mas ao mesmo tempo essa feitura da escrita…

J: É, encontrei um espaço interessante no texto pra começar a pensar nisso. Vi que eu tinha uma prática de produção de trabalhos de não necessariamente fazer um objeto, mas pensar uma ideia, alguma ação, uma partitura, vamos dizer assim. E, no entanto, comecei a perceber textos escritos por artistas como lugares onde eles vacilaram. Quer dizer, faziam o trabalho deles, fechado, lindo, não sei o quê, e o texto. No texto é onde aparece o outro lado, ou o que está além da borda. O artista vai pensando não só o processo de concepção do trabalho, mas também onde vacilou, onde quis fazer de uma forma e foi em outra, fala contextualmente do que aquilo significa. E aí, nesse sentido, comecei a ver o texto como um suporte interessante pra pensar a falência e pensar a diluição do próprio trabalho, e com isso a diluição do autor, da autoria. Por exemplo, nesse primeiro momento, o texto tem me permitido trabalhar sem trabalho. Algo parecido com isso que estou falando sobre o corpo como monumento ao trabalho,  dentro desse espaço de trabalho, e não produzir nada em relação a isso. É continuar como monumento, mas de alguma forma seguir. De outra maneira, posso fazer um pequeno gesto com a mão, e isso passar totalmente despercebido, e no entanto o texto vai fazer aquilo se tornar maior ou menor.

G: Vamos voltar à questão da visibilidade e do anonimato. No trabalho com o Antônio Gonzaga, do segurança que fica na frente dos quadros… Mais visível que isso, na frente da obra, não dá, né?

J: Eu estava pensando com o Antônio esses dias em outro trabalho, em que dois seguranças vão estar em pé, mas um deles vai estar preso por um guarda-corpo. O nome da performance é Obra. Os seguranças têm por missão atuar sempre que a obra estiver em risco. Se alguém for tocar, interagir com o cara que tá preso, o outro segurança que tá fora vai dizer, “por favor, não toque na obra”, mas se isso acontecer com o cara que tá fora, que não está preso, o segurança que está preso vai falar, “por favor, não toque na obra”.

46º Salão de Artes Visuais Novíssimos [curadoria: Cesar Kiraly], 2017, Galeria de Arte Ibeu, Rio de Janeiro, RJ [fotos: Bia Gonçalves e Rebeca Rasel/Galeria de Arte Ibeu]

O Antônio chegou a comentar que as performances têm estado entre dois aspectos: uma é a rarefação, quase uma invisibilidade, do corpo do vigilante, do segurança, essas pessoas que trabalham dentro das exposições; mas a outra também é dar uma presença, segundo ele, quase monolítica, quase como uma pedra gigantesca no meio da galera. Por vezes, a gente se coloca em performance dentro da exposição como seguranças e não somos percebidos. E em outro ponto a gente inflige tal interferência que é impossível não notar. Por exemplo, ao se posicionar em frente a um quadro, você não conseguiria não ser visto.

Agora, o que é interessante nessa performance, é que, fazendo ela no Museu de Belas-Artes, as pessoas que visitavam a galeria não deixavam de olhar só de olhar pro quadro que a gente estava tapando, mas deixavam de olhar para todos os outros que estavam próximos a gente. Elas faziam um círculo enorme pra não passar pelo segurança. Porque isso é um exemplo muito foda do que é essa visibilidade e invisibilidade. Ao mesmo tempo que você é completamente visível, pura presença, você é puro anonimato também, porque a pessoa não lida contigo enquanto enquanto presença. Ela não vislumbra a menor possibilidade de conseguir entrar em contato contigo. Ela passa perto de você como se você fosse um pedaço de madeira mesmo, tapando a visão do quadro. Isso é anonimato também.

Intervenções entre o XX e o XXI [curadoria: Beatriz Pimenta Velloso], 2016, Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro, RJ [fotos: Wilton Montenegro] [à esquerda:Tanja Baudoin]

G: Sobre essas pequenas interferências, me lembro de duas paradas. Uma é a folha de papel em que você escreveu algumas instruções e colocou na pilha de rascunhos da secretaria do MAR. E a outra era uma discussão que você estava tendo com alguém, tem que estava meio desacreditado dessa coisa da arte. Quando você chega em casa tem um ramo de plantas no seu portão. O ramo é um pouco essa folha de rascunho. A pessoa inesperadamente chega lá, pega uma folha e surgem aquelas instruções. É uma surpresa, assim como o ramo….

J: Tem um espaço dedicado a rascunhos no MAR, na gerência de educação, onde trabalho. Os rascunhos são usados diariamente pra imprimir as escalas pra saber qual espaço do pavilhão a gente vai. Então todo dia uma pessoa vai ter a escala preenchida num papel que já foi usado.  Pensei: posso trazer novos rascunhos. Fazer rascunhos falsos e trazer aqui pra que pessoas imprimam as escalas. Através disso propus pra alguns amigos que trabalham lá colocarem textos e coisa assim pra circularem. Textos mais provocativos. Um espaço mesmo de diálogo, pra além da instituição, um espaço até pra você se proteger mesmo, anonimamente, e poder criticar a instituição dentre os seus pares. E aí rolou isso.

Mas o caso do ramo era uma parada que estava conversando com o Robnei. Tava falando que não conseguia me sentir bem com arte e, no entanto, ele dizia que eu também não deveria deixar de conversar com as pessoas sobre isso, querer me eximir do gesto artístico, querer sumir do mundo da arte, do fazer artístico. Quando cheguei em casa, encontrei esse ramo na fechadura, colocado nela. Quando tirei de lá, pensei, caraca, é impossível fugir do gesto artístico, esvanecer como artista. Na verdade, não tem como fazer isso. Ou estou mentindo ou estou usando isso como um recurso poético. E tem a ver com isso mesmo também, porque tanto esse ramo quanto os papéis que são colocados na folha de rascunho secretamente prescindem de circuito.

Tem um trabalho que é paradigmático nesse sentido, que é o do Cildo Meireles, inserção em circuitos ideológicos. É um pouco essa ideia, usar um circuito que já existe pra veicular um gesto. Talvez o que difira um pouco, no ramo e nas folhas de rascunho, é que elas não utilizam circuito, se ativam sem circuito mesmo. Esse é o perigo também de não se colocar no circuito, porque não é pro público. Quando é na garrafa de Coca-Cola é pro público, algum público. Quando é no rascunho pro MAR, ao contrário, eu sei pra quem tô falando: são pra dois, três, quatro ou cinco; e quando é o buraco na fechadura, sei lá, acho que é só pra um, pra mim mesmo, e essa responsabilidade também é foda. Que que eu vou fazer com essa parada?

G: Se espantar com essas possibilidades do inesperado em muitos níveis de articulação…

J: O foda é que quando a gente começa a pensar em arte, a produção de texto, de imagem, a gente pensa, até mesmo circulação disso, a visibilidade disso, de forma tacanha ou então usando as coisas que já estão dadas.  Por exemplo, imprimir poesia e distribuir na porta do CCBB é uma forma também de ativar um público que já está construído. Ou querer se inserir no CCBB pra expor. É um público que já existe, os artistas, os poetas, enfim, vou chamar tudo de artistas, os artistas não se colocam muito no estímulo de pensar como construir a própria circulação, a própria visibilidade, talvez seja isso o grande ponto que a gente conversa, que seja interessante de pensar.

G:  Você diz no sentido de algumas pessoas já estarem acostumadas a ocupar certos espaços, em vez de tentar abrir outras possibilidades?

J: É, investir em outras formas de visibilidade. Criar com isso, né?  Usar como matéria criativa. Porque a gente investe todo nosso esforço criativo pra construir uma obra, uma situação, um trabalho, que seja, e muitas vezes sofremos porque não conseguimos fazer isso se tornar visível. “Caralho, fiz essa parada foda, por que não consigo publicar? Por que não consigo expor?” Isso acontece porque a gente não tem a circulação, a visibilidade, como campo de atuação também.  Os artistas que a gente conhece que atuaram nesse sentido, fizeram esporadicamente. Falei do Cildo Meireles, mas esse é um trabalho do Cildo, a gente sabe que isso não é o programa dele. Ele não se dedicou a inserção em circuitos ideológicos a vida toda, e acho que esse é um campo interessante de se atuar, principalmente agora, num momento de fragilidade institucional, fragilidade política.

G: Mas é um momento de extrema potência criativa… Estado de nervo total.

J: A gente precisa atuar num estado de guerra. A tomada de consciência também das desigualdades, dos problemas…

G: Talvez consciência seja um termo muito pequeno pra designar esse estado de vida que a gente precisa…  Não sei o que vai acontecer, não sei de nada, mas a gente tá num momento muito novo na história do Brasil, muito importante, e que talvez traga bons frutos. Se tudo der certo… Sou um pouco esperançoso.

J: É importante pra caramba, a gente tem um crescimento das políticas publicas, sei lá, das ações afirmativas… Tomara que o golpe não freie isso.

G: Tem o teu texto que fala um pouco disso, desse novo momento…

J: E fala das complicações disso também. Das mudanças que vão acontecer por conta disso. Agora, o foda é que no momento presente, com essa abertura, essa possibilidade de deslumbrar um futuro mais interessante, isso também tem aberto todos os conflitos de forma mais… Sabe? A carne tá doendo.

G: A ferida tá aberta e tá sangrando muito. É foda. As estruturas desiguais… Tem que entrar de cabeça, não tem outra possibilidade, essa é a questão.

J: É isso e sempre foi isso. Antes talvez fosse o conflito entre empregada doméstica e patrão, ou sei lá, entre o motorista de ônibus e o passageiro, ou seja lá o que for, e aí agora é entre alunado e professor, discente e docente, ou discente e discente.

G: Acho que ao mesmo tempo é um aprendizado pra todo mundo. É difícil. Mas não é sobre estudo, é sobre possibilidade de viver e de se relacionar. Fico pensando nessa coisa da ação correta e como cada momento exige um tipo de postura, lidar com a concretude, com as pessoas. Só que o erro é foda, o erro é foda…

J: A gente não quer errar, né.  E principalmente é horrível entender, se a gente pensa na nossa condição de homem, de gênero, ela é intransponível, existe uma superficialidade nossa ontológica em relação ao que significa ser mulher e todos os problemas disso.  Assim como branco e negro. É o mesmo exemplo.

G: Acho que o que a gente tá apontando é a possibilidade do não domínio. De não achar que você tá falando pelo mundo inteiro, que tem que atingir a multidão porque quer dominar. Por isso acho foda o que você faz, porque é uma coisa muito mais de lidar com vida mesmo. E que não é de se apequenar, é uma coisa de juntar forças pra você saber lidar com as dificuldades que tão pra além do manual…

Inserções em circuitos ideológicos (1970), trabalho em que Cildo Meireles imprimia em garrafas reutilizáveis de Coca-cola mensagens subversivas.

J: Porque o pequeno existe. O pequeno existe, e se dedicar a ele é o desafio. A gente vive em função das coisas maiores, das conquistas, sei lá. A gente tem que virar essa chave. A ideia de domínio e de dominado não funciona pra gente entender mais essas relações, porque nós somos ao mesmo tempo máquina de operação das opressões e também somos a resistência a ela. Acho que uma coisa interessante, uma discordância, talvez, é que se fala muito de desconstrução, mas acredito que antes e depois existam sempre os processos de construção. Você não desconstrói nada, você entende a construção e aí existe todo um esforço pra construir novamente, se você desmonta, as peças continuam lá postas, não é remanejar as peças…

G: E acho que vira uma coisa sem compromisso, sem responsabilidade. 

J: Que aí parece fácil. Mas existe a necessidade de apontar, de construir, de fazer ir adiante, e isso é difícil pra caramba.

G: Mas por exemplo, uma consequência bem pequena, mas que é importante: os espaços autogestionados que acontecem cada vez mais são uma possibilidade de outra forma de organização. 

J: Agora é interessante observar e não imputar a eles todas as honras, glórias e pompas. É porque eu, particularmente, sempre caí nessa armadilha, de ver o lado positivo das coisas. Sou uma pessoa positiva, o mundo vai ser maneiro, sou tipo você…

G: Mas a vida já é tão difícil, se ficar olhando só as coisas difíceis…

J: Por exemplo, os espaços autogestionados normalmente vêm pra alguns aspectos que percebem como problemas. O grande perigo deles é ensinar os outros aspectos que não percebem como problemáticos e continuar difundindo.

G: As coisas não se solucionam só por nossos projetos, tipo, nossas ideias maneiras, é porque não são nossas, né.

J: É, você não vai resolver sozinho. Isso é muito doido. Já viu essas paradas de “O Segredo”, do tipo o pensamento muda tudo. Acho isso muito doido. É a partir de você que muda, é foda, é um desrespeito absoluto a todas as outras formas de vida pensar nisso, acho…

G: Fico viajando nisso, que a galera mexe no cérebro e não achou o pensamento. Vai olhando mais perto, mais perto e não acha o pensamento. A galera tá no cérebro e termina na testa. Mas essa experiência, de integração de todos os seres, não é fácil…

Abandonar os chinelos exatamente onde romper uma de suas alças (e seguir descalço).

J: Por exemplo, se você fica feliz porque uma pessoa que você ama tá com uma outra pessoa e ama essa outra pessoa, isso aponta para outro pensamento. Generosidade. Quer dizer, não tem a ver com soltar a mão das coisas…

G: É uma relação de cuidado, né. Acho que quando a gente fala de arte, a gente fala justamente dessas possibilidades criativas porque elas lidam com a nossa máxima sinceridade…

J: Tu tá ligado nessa frase do Mário Pedrosa? “A arte é o exercício experimental da liberdade”.  É um chavão no campo das artes visuais, todo mundo fala, e é uma frase muito interessante, assim, apesar de ser usada a esmo, a torto e a direito. Gosto de pensar nela por causa da abertura de sensibilidade que a arte possa oferecer. A arte pode ser a coisa mais violenta, negativa possível, sabe. Fascista, sei lá. Mas a arte é sempre um campo de exercício da liberdade, configurado da forma como a gente pensa a partir da modernidade, em que os meios tradicionais se tornaram obsoletos. Apesar de que, pensando anteriormente, todo gesto de botar tinta na tela, ou de escrever a primeira palavra, não tem uma formula. Exercício experimental da liberdade. Acho que a arte não soluciona os nossos problemas, acho que a gente tá falando de outra coisa…

G: Acho que não soluciona, mas oferece a possibilidade de abertura de caminho. Arte no sentido da potência criativa, porque ela incita nos outros a criatividade. Quando você vê o ramo no seu portão, você se sente de tal maneira movido por aquilo que te dá mais força. Quando eu vejo o Sem Medo na Esdi, todo dia, levanto mais a coluna. Vou seguir, entendeu? Não que resolva, porque acho que resolver mesmo é uma tentativa de domínio nossa que não é…

J: Mas se a arte é um exercício de liberdade, ela vai se abrir a essa possibilidade de resolver os domínios também, não dá pra estancar. É claro que ela é uma ferramenta pra isso, pra esse propósito que a gente tem, mas a ponderação que coloquei…

G: Acho que faz sentido, mais do que o que eu falei…

J: Ela não resolve.

G: É porque ela não é uma utilidade pra esse fim. São presenças, figuras que encontram um eco pra além disso.

J: Falando sobre isso, lembrei de espiritualidade. Quando tava falando sobre espiritualidade através da arte, era num sentido mais imanente. Vou recorrer a uma abstração, sei lá, deus, uma figura anímica, me oferece a possibilidade de transcender isso estando em contato com ele. Acho que o contato com essas pessoas talvez seja o exercício da espiritualidade, que a gente não sabe dizer muito bem o que que é, mas é algo que, ainda que escape do próprio corpo, das próprias palavras, tá nelas, tá nisso que tá sendo feito, como testemunha de alguma coisa que move, muito maior.

G: E a gente não sabe exatamente que força é essa que te leva a acreditar nisso. Às vezes eu acredito tanto em certas possibilidades da vida, quando eu leio alguma coisa ou quando me toca muito… 

J: Mas você acha que isso tem a ver com o fato de ter sido feito por alguma pessoa?

G: Acho que não, porque acho que não diferencia. O Guilherme Vaz tem um texto que fala da questão da arte nos animais, nas plantas e nas pedras, nos seres translúcidos, nessas formas de existência…

J: Tenho duas coisas pra falar sobre isso, mas são contraditórias. Uma é que cheguei a conhecer esse texto do Guilherme Vaz, mas acredito que o contato com esse êxtase é sempre uma produção humana. Assim, o mínimo do espectador mesmo. Mas, por outro lado, lembrei de uma outra coisa, de um documentário que vi do Cao Guimarães, A alma do osso. Você já viu esse? É muito bom. É sobre um ermitão que vive numa caverna em Minas Gerais. O filme a todo momento vai mostrando umas cenas muito bonitas, o orvalho caindo. Um filme muito bonito. Tem uma cena que me chama muito atenção que é mais pro final do filme, em que o cara tá mexendo nas sacolinhas dele, guardadas, e aí ele fala: “vem aqui, deixa eu te mostrar”, e pede pro cara que tá na câmera botar a mão pra mostrar. Isso quando vi achei muito foda porque tive um vislumbre e pensei, porra esse cara virou um autor nesse momento, e ele fez com que o câmera se tornasse ator do próprio filme. Houve uma inversão, nesse momento ficou muito explícito que tava acontecendo algum tipo de outra autoria ali, emergindo. Aí comecei a pensar no orvalho caindo, no entardecer, como outras autorias…

G: Você diz esse negócio da produção de sentido como uma produção puramente humana, esse sentido de ficar extasiado com as coisas…

J: Falando sobre esse primeiro argumento, é produção humana, óbvio. É de uma grande desconfiança afirmar que uma árvore poderia criar alguma coisa. E, por outro sentido, pensar que talvez o orvalho fosse tanto autor quanto o Cao Guimarães, que talvez seja a função do ser humano ver essas paradas bonitas.

G: A questão do sentido talvez seja um pouco nossa, talvez. Mas o problema é que a gente não se diferencia tanto dos outros seres por isso. 

J: Talvez seja um problema ontológico mesmo, do ser humano. Ouvi o Viveiros de Castro falando sobre algumas sociedades indígenas, e tem o papo que você não pode olhar no olho da onça, porque você vai ver humanidade nela e aí você já não é mais humano. Acho que tem um problema, olhando pra essas sociedades originárias, que é da nossa relação com a natureza, do que é a nossa espécie…

G: A gente vive em uma cidade no meio da floresta e em vários lugares do Rio não tem uma árvore na rua. Nossa cidade se organiza contra a natureza. Mas a gente toma todas essas construções como dadas também, e não consegue perceber que existem outras possibilidades de lidar na própria experiência. Acho que essa parada de ser de outra maneira, não se trata de eu, Gabriel, ou você, Jandir, são vozes que atravessam milênios, que não são apenas nossas vozes… A questão é como vamos encarar a nossa vida, mas encarar a nosso modo, construir uma possibilidade a nosso modo.

¹N.E: Eu (Gabriel) fui uma das poucas que receberam o arquivo do Banco dos Irreais por email.

Junho de 2019

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