Texto publicado no livro Architektur Denken, da editora suíça Birkhäuser. “Eine Anschauung der Dinge” é uma palestra proferida em 1988 no Southern California Institute of Architecture.

Nota do Tradutor

A USINA traduziu a versão em inglês “A Way of Looking at Things”, de Maureen Oberli-Turner (Birkhäuser, Estados Unidos), do texto original.

Mas também utilizou a tradução em espanhol “Una intuición de las cosas”, de Pedro Marigal (GG, Espanha), e a versão original em alemão “Eine Anschauung der Dinge” (Birkhäuser, Suíça) para poder chegar em algo mais próximo ao texto original.

Apesar de existir uma versão em português (GG, com tradução para português de Portugal), a USINA resolveu fazer uma tradução pessoal, a fim de colocar disponível ao público brasileiro um texto que é, senão seminal para a arquitetura contemporânea, extremamente relevante para o pensamento fenomenológico arquitetônico. Um texto que não tem pretensões de se dirigir ao corpo mais intelectual da arquitetura, mas a qualquer um que se ponha disponível a desenvolver uma visão sensível a este campo de pensamento e produção.

—

Nascido na Suíça em 1943, Peter Zumthor obteve formação e atuou como marceneiro por alguns anos até estudar arquitetura e se formar em 1970*. É um dos arquitetos mais relevantes em atuação, laureado com o Pritzker em 2009. Sua obra não tem a monumentalidade que se tornou critério na arquitetura contemporânea, pelo contrário, ela é motivada por sutilezas e detalhes que evocam a sensibilidade que o autor aborda tantas vezes nessa palestra. Existe uma aura mística em torno da sua figura: trabalha com um pequeno número de colaboradores em sua casa-escritório em Haldenstein, Suiça, um vilarejo de menos de 1000 habitantes. Com a mesma sensibilidade que a descreve, Zumthor exerce a profissão.

A palestra transcrita para texto levanta uma série de temas que Zumthor considera relevante para a produção ou fruição de uma obra arquitetônica. Organizada em 16 temas, a USINA dividiu em duas partes, contendo 8 temas cada.

■

PARTE I

A procura da arquitetura perdida

Quando eu penso sobre arquitetura, imagens vêm a minha cabeça. Muitas dessas imagens estão conectadas com minha formação e trabalho como arquiteto. Elas contém o conhecimento profissional sobre arquitetura que eu adquiri ao longo dos anos. Algumas dessas imagens têm a ver com a minha infância. Houve um tempo no qual eu experienciei arquitetura sem pensar a respeito. Às vezes eu posso quase sentir uma maçaneta específica na minha mão, um pedaço de metal com uma forma parecida com a parte detrás de uma colher.

Eu costumava segurá-la quando eu ia no quintal da minha tia. Aquela maçaneta ainda me parece como uma representação da entrada em um mundo de diferentes cheiros e sentimentos. Eu me lembro do som do cascalho sobre meu pé, o brilho suave do carvalho encerado da escada, posso ouvir a porta da frente se fechando pesadamente atrás de mim conforme eu caminho pelo corredor escuro e entro na cozinha, o único cômodo realmente iluminado na casa.

Olhando para trás, me parece como se esse fosse o único cômodo no qual o teto não desaparecia na penumbra; os azulejos hexagonais do piso – vermelho-escuro e instalados de maneira tão apertada que o rejunte entre eles era quase imperceptível – eram duros e inflexíveis sobre meus pés, e o cheiro de tinta a óleo surgia do armário da cozinha.

Tudo nessa cozinha era tipicamente como uma cozinha tradicional. Não havia nada especial a respeito. Mas talvez seja apenas o fato dela ser tão natural, dela ser tão uma cozinha, que ficou gravada indelevelmente na minha memória. A atmosfera desse cômodo está ligada a minha ideia de cozinha de maneira irresoluta.

Agora sinto vontade de continuar falando sobre as maçanetas que seguiram a essa maçaneta do portão no jardim de minha tia, sobre o chão e os pisos, sobre o asfalto macio aquecido pelo sol, sobre as pedras de pavimentação coberta de folhas de castanheiras no outono, e sobre todas as portas que se fecham de tantas maneiras diferentes: uma abundante e digna, outra com um ruído fino, outras fortes, implacáveis e intimidadoras.

Memórias como essas contém a mais profunda experiência arquitetônica que eu conheço. Elas são as reservas das atmosferas arquitetônicas e imagens que eu exploro no meu trabalho como arquiteto.

Quando eu projeto um edifício, eu me encontro frequentemente mergulhando em memórias antigas, quase esquecidas, e então eu tento recordar como realmente era a situação arquitetônica da qual me lembro, o que ela significou para mim no momento, e eu tento pensar como ela pode me ajudar agora a reviver essa atmosfera vibrante permeada pela simples presença das coisas, no qual tudo tinha seu lugar e forma específicos. E apesar de eu não conseguir traçar nenhuma forma especial, existe uma insinuação de plenitude e riqueza que me fazem pensar: eu já vi isso antes. No entanto, ao mesmo tempo, eu sei que é tudo novo e diferente, e não há uma referência direta a um trabalho anterior de arquitetura que possa divulgar o segredo desse estado de espírito carregado de memória.

Feito de materiais

Para mim, há algo revelador acerca do trabalho de Joseph Beuys (1) e alguns dos artistas do grupo da Arte Povera (2). O que me impressiona é o jeito preciso e sensual (3) no qual eles usam materiais. Parece ancorado em um conhecimento antigo e elementar sobre o uso do material pelo homem, e ao mesmo tempo expõe a essência desses materiais que está além de todo significado culturalmente transmitido.

Eu tento usar materiais como estes no meu trabalho. Eu acredito que eles possam assumir uma qualidade poética dentro do contexto de um um objeto arquitetônico, apesar de que isso só ocorra se o arquiteto for capaz de produzir uma situação significativa para eles, já que materiais por si só não são poéticos.

O sentido que eu tento incutir nos materiais está além das regras de composição, e as suas qualidades palpáveis, de odor e de acústica, são meramente elementos da linguagem dos quais somos obrigados a utilizar. O sentido surge quando se consegue suscitar no próprio objeto arquitetônico significados de determinados materiais construtivos que são unicamente perceptivos neste objeto, de esta maneira.

Se trabalharmos com esse objetivo, devemos nos perguntar constantemente o que o uso de um material específico poderia significar em um contexto arquitetônico específico. Boas respostas a esta pergunta podem jogar uma nova luz tanto sobre a forma com que o material é utilizado quanto sobre suas qualidades inerentemente sensoriais. Se sucedermos nesse aspecto, materiais na arquitetura podem adquirir brilho e vibrar.

O trabalho nas coisas

Dizem que uma das coisas mais impressionantes da música de Johann Sebastian Bach (4) é sua “arquitetura”. Sua construção parece clara e transparente. É possível seguir os detalhes dos elementos melódicos, harmônicos e rítmicos sem perder a sensação de composição como um todo – o todo que dá sentido aos detalhes. A música parece estar baseada sobre uma estrutura clara, e se seguirmos os fios individuais do tecido musical é possível capturar as regras que regem a estrutura da música.

Construção é a arte de fazer um conjunto significativo a partir de muitas partes. Os edifícios são os testemunhos da habilidade humana de construir coisas concretas. Eu acredito que o verdadeiro cerne de todo trabalho arquitetônico se encontra no ato da construção. No momento em que os materiais concretos são reunidos e erguidos, a arquitetura pela qual estávamos buscando se tornar parte do mundo real.

Eu sinto respeito pela arte da junção, habilidade de artesões e engenheiros. Eu fico impressionado pelo conhecimento de como fazer as coisas, que reside na raiz da habilidade humana. Eu tento projetar edifícios que são dignos desse conhecimento e que mereçam desafiar estas habilidades.

As pessoas dizem com uma certa frequência “Muito trabalho foi dedicado nisso”, quando percebem o cuidado e a habilidade que seu criador desprendeu em um objeto cuidadosamente construído. A noção de que nosso trabalho é uma parte integral do que nós realizamos nos leva até o limite dos nossos devaneios sobre o valor de uma obra de arte, uma obra de arquitetura. Nosso trabalho está realmente nas próprias coisas? As vezes, quando sou tocado por uma obra de arquitetura da mesma forma que sou tocado por música, literatura ou uma pintura, fico tentado a achar que sim.

Pelo silêncio do sono

Eu amo música. Os movimentos lentos dos concertos de piano de Mozart, as baladas de John Coltrane, ou o som da voz humana em certas músicas me comovem.

A habilidade humana de inventar melodias, harmonias e ritmos me surpreende.

Porém, o mundo sonoro também incorpora o oposto da melodia, harmonia e ritmo. Existe desarmonia e ritmo irregular, fragmentos e aglomerações de sons, e também existe o som puramente funcional que chamamos de barulho. Música contemporânea trabalha com esses elementos.

A arquitetura contemporânea deveria ser tão radical quanto a música contemporânea. Mas existem limites. Apesar de um projeto de arquitetura baseado em desarmonia e fragmentação, em ritmos irregulares, aglomerações e disrupções estruturais ser apto a transmitir uma mensagem, no momento que nós entendemos sua intenção, nossa curiosidade morre, e tudo que resta são as perguntas sobre o uso prático do edifício.

Arquitetura tem seu próprio âmbito existencial. Ela possui uma relação física especial com a vida. Eu não a vejo essencialmente nem como uma mensagem nem como símbolo, e sim como um envelope e um fundo para a vida que acontece dentro e ao redor dela, um recipiente sensível ao ritmo dos passos no piso, para a concentração do trabalho, para o silêncio do sono.

Promessas preliminares

A arquitetura construída possui seu lugar no mundo concreto. Aqui é onde ela existe. Aqui é onde ela fala por si mesma. Representações de projetos arquitetônicos ainda não materializados retratam uma tentativa de dar uma voz a algo que ainda não encontrou seu lugar no mundo concreto, onde ela pertence. Desenhos arquitetônicos tentam expressar a aura do edifício em seu lugar pretendido com tanta precisão quanto possível. Porém, precisamente o esforço pelo retrato frequentemente serve para enfatizar a ausência do objeto atual, e o que aparece então é a consciência da inadequação de qualquer tipo de retrato, a curiosidade pela realidade que ele promete e, talvez – se a promessa tiver o poder de nos mover – um anseio pela sua presença.

Se e o realismo e virtuosidade gráfica das representações arquitetônicas são muito bons, se não deixa “caminho abertos” onde nossa imaginação e curiosidade sobre a realidade do desenho pode penetrar a imagem, a representação se torna o objeto de nosso desejo, e o nosso anseio pela realidade diminui porque há pouco ou nada nela que aponta para o supostamente real, que está fora da representação. Ela não possui uma promessa, só se refere a si mesmo.

No meu trabalho é importante projetar através de desenhos que se referem a uma realidade que ainda se encontra no futuro. Eu trabalho continuamente nos meus desenhos até que eles atingem um ponto delicado de representação quando emerge a atmosfera que eu estava procurando, e então eu paro antes que coisas não essenciais comecem a prejudicar seu impacto. O desenho em si deve assumir a igualdade do objeto almejado. É como um esboço de um escultor para sua escultura: não é meramente uma ilustração de uma ideia, mas uma parte inata da obra de criação, que finaliza com o objeto construído.

Esses tipos de desenhos nos permite dar um passo atrás, para aprender a contemplar e entender que ainda não se tornaram reais e, no entanto, começaram já a aparecer.

Fendas em objeto hermético

Casas são construções artísticas. Eles consistem em particularidades que devem ser unidas. Em um grau maior, a qualidade do objeto finalizado é determinado pela qualidade das sua uniões.

No campo da escultura, existe uma tradição que minimiza a expressão das juntas e junções entre as partes em prol da forma do conjunto. Os objetos de aço do Richard Serra (5), por exemplo, parece tão homogêneo e integral quanto as esculturas de pedra ou de madeira das tradições esculturais mais antigas. Muitas das instalações e objetos feito por artistas das décadas de 1960 e 1970 contam com os métodos de junção mais simples e óbvios que nós conhecemos. Beuys, Merz (6) e outros usaram com frequência serpentinas, dobras, camadas e configurações soltas no espaço enquanto desenvolviam um todo a partir das partes individuais.

É interessante a forma aparentemente evidente e direta que esses objetos são unidos. Não há interrupção na impressão geral pelas partes menores que nada têm a ver com o enunciado da obra. Nossa percepção do todo não é distraída por detalhes prescindíveis. Todo toque, toda junta, toda junção existe para reforçar a ideia da presença silenciosa da obra.

Quando eu projeto edifícios, eu tento dar a eles esse tipo de presença. No entanto, ao de modo diferente ao escultor, eu tenho que começar com requisitos funcionais e técnicos que representam a tarefa fundamental que eu tenho que responder. A arquitetura sempre se depara com o desafio de desenvolver um todo a partir de incontáveis detalhes, a partir de variadas funções e formas, materiais e dimensões. O arquiteto deve procurar por construções e formas com sentido para os arremates e juntas onde há interseção de superfícies e encontro de diferentes materiais. Esses detalhes formais determinam as transições sensíveis dentro das proporções maiores do edifício. Os detalhes estabelecem o ritmo formal, a escala finamente fracionada do edifício.

Os detalhes expressam o que a ideia básica do projeto exige no ponto relevante do objeto: pertencimento ou separação, tensão ou leveza, atrito, solidez, fragilidade…

Os detalhes, quando são bem-sucedidos, não são meras decorações. Eles não distraem ou entretêm. Eles conduzem a uma compreensão do todo do qual eles são uma parte inerente.

Existe um poder mágico em toda projeto fechado em si mesmo. É como se nós sucumbíssemos a mágica do corpo arquitetônico totalmente desenvolvido. Nossa atenção é capturada, talvez pela primeira vez, por um detalhe como dois pregos no chão que seguram as placas de aço da soleira desgastada. Emoções afloram. Algo nos move.

Para além dos símbolos

“Qualquer coisas serve”, se escuta no mundo dos especuladores. “Mainstreet is almost allright”, diz Venturi (7), o arquiteto. “Nada funciona mais”, dizem aqueles que sofrem com a hostilidade dos tempos atuais. Essas declarações representam opiniões contraditórias, se não fatos contraditórios. Nós nos acostumamos a viver com contradições e existem diversos motivos para isso: as tradições colapsam, e com elas as identidades culturais. Ninguém parece realmente entender e controlar as dinâmicas produzidas pela economia e pela política. Tudo se mistura com todo o resto, e a comunicação em massa cria um mundo de signos artificiais. Predomina a arbitrariedade.

A vida pós-moderna pode ser descrita como um estado no qual tudo que está além da nossa biografia pessoal dá a impressão de ser vago, borrado e, de certo modo, irreal. O mundo está cheio de signos e informações que significam coisas que ninguém realmente entende porque eles também acabam sendo meros signos de outras coisas. A coisa real permanece escondida. Ninguém nunca a vê.

De qualquer jeito, eu estou convencido de que coisas reais existem, mesmo ameaçadas como estão. Existe terra e água, a luz do sol, paisagens e vegetações; e existem objetos feitos pelo homem, como máquinas, ferramentas ou instrumentos musicais, que são o que são, que não são meramente veículos para uma mensagem artística, cuja presença é evidente por si mesmo.

Quando olhamos para objetos ou edifícios que parecem estar em paz com si mesmo, nossa percepção se torna calma e entorpecida. Os objetos que observamos não têm nenhuma mensagem para nós, eles simplesmente estão lá. Nossa percepção devaneia tranquilamente, sem preconceitos, sem desejos por possuir. Ela enxerga através dos signos e símbolos, está aberta, vazia. É como se nós pudéssemos enxergar algo que não conseguíssemos focar em nossa consciência. Aqui, nesse vácuo perceptivo, uma memória pode vir à tona, uma memória que parece sair da profundidade do tempo. Agora, nossa observação do objeto envolve um pressentimento do mundo na sua completude, porque não há mais nada que não possa ser entendido.

Existe um poder nas coisas ordinárias do dia a dia. As pinturas do Edward Hopper (8) que o digam. Nós só temos que olhar para elas tempo o suficiente para enxergar.

Paisagens concluídas

Para mim, a presença de certos edifícios tem algum segredo. Eles parecem simplesmente estar ali. Nós não prestamos nenhuma atenção especial a eles. E, mesmo assim, é virtualmente impossível imaginar o lugar que onde estão erguidos sem eles. Esses edifícios parecem estar firmemente ancorados no chão. Eles passam a impressão de serem uma parte evidente do seu entorno como também parecem dizer: “Eu sou como você me vê, e eu pertenço aqui.”

Eu tenho um desejo apaixonado por projetar esses edifícios. Edifícios que, com o tempo, crescem naturalmente para se tornar parte da forma e história do lugar no qual estão.

Todo trabalho novo de arquitetura interfere em uma situação histórica específica. É essencial para a qualidade da intervenção que o novo edifício incorpore qualidades que possam estar em um diálogo significativo com a situação existente. Pois se a intervenção quiser encontrar seu lugar, ela deve nos fazer enxergar o que já existe sob uma nova luz. Nós jogamos uma pedra na água. A pedra encontrou seu lugar. Mas o lago já não é mais o mesmo.

Eu acredito que os edifícios só são aceitos pelo seu entorno se eles tiverem a habilidade de atrair nossa emoção e razão de várias maneiras. Já que nossos sentimentos e inteligência estão enraizadas no passado, nossas conexões sensoriais com um edifício devem respeitar o processo de recordar. No entanto, a recordação não é comparável com o ponto final que se encontra o extremo de uma linha, como nos diz John Berger (9) em seu livro sobre a visão: “Vários pontos de vista e estímulos convergem até a coisa recordada”. Imagens, atmosferas, formas, palavras, signos ou comparações nos abre possibilidades de abordagem. Nós devemos elaborar um sistema radial de abordagem que nos permite enxergar simultaneamente de diferentes ângulos o trabalho de arquitetura como um ponto focal: historicamente, esteticamente, funcionalmente, pessoalmente, apaixonadamente.