#26 Edição/artes visuais

Casco

Os narradores da História em Nuno Ramos
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Em 21 de abril de 2004, Nuno Ramos apresentou em São Paulo, no Centro Cultural Banco do Brasil, o vídeo Casco, trabalho que integrou a exposição Morte das Casas, mas não apenas isso. Trata-se de uma obra que tem muitos pertencimentos.

Dentro de um processo curatorial que indicava não apenas um sistema conceitual aberto, polimorfo, sem direção clara e definida para o espectador, ali imerso num naufrágio radical dos sentidos, a obra Casco parecia burilar conceitos que se relacionam com diversas circunstâncias, indo além do próprio evento Morte das Casas, aludindo outros processos artísticos/temporais e provocando assim, o que poderíamos chamar de “atritos históricos”.

Próximo à inundação das casas – inundação feita de chuva e vozes em coro que recitavam Morte das Casas de Ouro Preto, de Carlos Drummond de Andrade – abriram-se janelas formidáveis no que antes fora paredes sólidas. Essa mudança estrutural no prédio art decó do CCBB aconteceu, extraordinariamente, para abrigar a peça que integra a série Casco.

A produção de Casco abrange o nome de mais duas pessoas. Além de Nuno Ramos, também assinam Eduardo Climachauska e Gustavo Moura. Trata-se de uma produção que faz referência, de forma peculiar, à aventura do explorador inglês Ernest Shackleton quando este parte a bordo de um veleiro com o objetivo de cruzar o mar.

No relato oficial, o veleiro não completa a viagem e fica preso no gelo, onde acaba sendo destruído. Por quase seis meses, Shackleton e sua tripulação, impedidos de prosseguir, sobrevivem nas placas de gelo, em uma das mais inóspitas regiões do mundo.

O vídeo Casco é o último trabalho da série que alude a aventura de Shackleton. O primeiro deles acontece em 1999. E não é um vídeo. São estruturas mistas de madeira laminada e areia queimada prensada. Uma das obras foi exposta no Museu de Arte Moderna e ateliê do artista, em São Paulo, no ano de 1999, com a dimensão de 150x470x60cm. Enquanto que a da exposição O trabalho do artista, no ano 2000, mede 215x280x800cm.

Essas diferenças nas dimensões das obras podem ser compreendidas também como uma constante na produção de Nuno Ramos. A ênfase em acréscimos, denominada por Lorenzo Mammi como uma “fartura transbordando” é um elemento que não provoca, necessariamente, viradas significativas em sua poética, mas, também não é sensação de unidade ou continuidade, muito pelo contrário.

Cabe aqui um comentário de Mammi quanto a uma questão que se tornou comum na produção de Ramos e foi sinalizado, inclusive, antes de todo repertório de Casco:

“Por um lado, nada parecia tão refratário à unidade quanto aquele conjunto disparatado de coisas. Por outro, o diálogo entre os trabalhos era às vezes tão intenso que parecia necessário pressupor atrás deles uma filosofia, ou uma mitologia geral, que nunca chegava a ser explicitada, e que talvez nem sequer fosse consciente.”

Pode-se dizer que Casco não é o modo mais eloquente dessa questão da busca (im)possível por uma unidade/continuidade diante de acúmulos díspares. Há trabalhos que se apresentam mais expressivos em se tratando desse aspecto. Se há, em Casco, uma proximidade quanto à fala acima, ela tem a ver com a urgência inerente aos nossos hábitos de buscar significados, de forjar sentidos. E aqui, nesse texto, seguirei a interpretação de Mammi: para a compreensão dos trabalhos da série Casco é também “necessário pressupor atrás deles uma filosofia, ou uma mitologia geral, que nunca chega a ser explicitada, e que talvez nem sequer é consciente.”

Comecemos então pelas semelhanças: As duas esculturas apresentam um contraste entre fluidez e rigidez, na medida em que os encaixes parecem propositalmente mal ajustados. De um lado uma vibração flamboyante da madeira vermelha, de outro a geometria escura do paralelepípedo de terra. A estrutura de madeira tem a semelhança de um gigantesco pano esvoaçante. Que inserida no grande paralelepípedo de terra compactada não sugere um amálgama e sim um conflito, uma colisão.

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Esse conjunto expressivo, que torna conterrâneos os seres, as coisas e as situações adversas, não é como afirma Márcio Doctor, mera “poética oca de administração da sedução dos materiais, mas presença avassaladora agindo no pensamento como se fossem palavras.” Mesmo que essa presença se dê através de uma identificação muda; de um desvendamento silencioso das aglutinações de materiais diferentes, por vezes inconciliáveis, trata-se por assim dizer, de um burilamento que se aproxima da expressão bíblica verbum caro factum est. Mas, sem nenhuma chance de transcendências. Como afirma Paulo Sérgio Duarte, sobre Nuno Ramos, “a obra é um transtorno”.

Segundo Lorenzo Mammi, a justaposição de dois elementos contrastantes, estilizados e carregados de simbolismo, remete em Casco à estrutura do ideograma. Vale lembrar aqui o que Anne Marie-Christin diz sobre o ideograma. Este potencializa a percepção sensível, permitindo ao fruidor se relacionar com suscetibilidades ainda não nomeadas, ou até impossíveis de se nomear. Daí a sensação de estar à deriva, de não se ter um claro devir. É preciso então acessar outras formas de convergências entre ideia e percepção sensível. Formas de convergências que diferem, por exemplo, da escrita segmental. Por vezes, o modo de significação do qual partilham a imagem e o verbo, no ideograma, é estranho ao alfabeto. De modo que o contraste das formas escolhidas nas primeiras obras da série Casco tem uma dimensão simbólica que vai além da referência direta à história de Ernest Henry Shackleton.

Casco não quer ser, obrigatoriamente, um provir, nem um porvir de Shackleton. Trata-se de uma suspensão do tempo. Que, parafraseando aqui Noemi Jaffe, soa tanto como iminência, quanto ameaça. O fragmento de uma agitação, sugerido pela construção em madeira, e a verticalidade e rigidez geométrica surpreendente da terra compactada, são dois elementos, que, quando unidos, quando penetrados desajustadamente, estão ali não como simples narrativa. É, como diz Mammi, “o instantâneo de um acontecimento”.

Um instantâneo cuja oposição acentuada e estilizada entre os dois elementos que compõem a obra, sugerem a necessidade de um processo de decifração. Nesse processo em que forma e materialidade operam por contágio, diante dos olhos do espectador, há que considerar questões de um modo particular de inscrição e de escrita que amplia, o que Julie Pires chama de “a metáfora do caligrama.”

O modo particular de inscrição e escrita é perceptível no resultado da artesania de Nuno Ramos: Os materiais são cuidadosamente posicionados pelo artista, de modo que a inscrição de uma narrativa, ou uma ideia, é feita não pelo viés conceitual, mas através da materialidade telúrica, que ressalta a percepção sensível.

Mas isso não significa que a pergunta pela origem (pela mitologia geral) deva considerar que em Nuno Ramos se encontre uma resposta de sentido único. Pelo contrário, a convivência ambígua dos elementos aprofunda as interrogações.

Como nos lembra Rodrigo Naves, em Nuno Ramos tudo parece ser “avesso à supressão da experiência da realidade, entendida como relação tensa com as coisas, sempre às voltas com a tentativa de atribuir um sentido ao mundo, mas sob o risco de transformar esse mesmo sentido em uma feição unívoca, que oculte a dimensão bruta de que provém.”

A revelação de uma instância bruta da realidade, é em Nuno Ramos, segundo Rodrigo Naves, uma comunicação que se estabelece entre os materiais e que apresenta uma historicização lacerada da Matéria, sendo ela ao mesmo tempo vigorosa e indisponível, vital e avessa ao manuseio, de modo que, se a Matéria alcança outros reinos, ela o faz num movimento “entre a tentativa de historicizar e dar dignidade e sentido amplo ao mundo material e a recusa de apresentar uma saída que devolva esse mesmo mundo a uma esfera mística.”

É esse o esforço de Nuno Ramos no período que vai de 1999 a 2004. E em se tratando de historicizar, o artista estabelece uma reflexão que diz respeito, segundo Mammi, a uma separação entre cultura e natureza, que jamais se explicita totalmente, e busca situar essa interpretação dentro de uma experiência marcante da cultura brasileira.

Para Lorenzo Mammi, Casco evoca a ideia de uma comunicação interrompida entre projeto e entropia. A imagem que o autor usa para ilustrar essa ideia de polos que não se comunicam é o do projeto construtivista, realizado no Brasil, a partir do diálogo com Le Corbusier, o grupo De Stijl, a Bauhaus e a relação dialética entre cultura e natureza. O autor expõe a trajetória de um país que se pretende ao mesmo tempo o mais moderno e o mais próximo de uma natureza primordial. O sonho construtivo brasileiro como estratégia cultural organizada.

Em 2004, Nuno Ramos retorna à narrativa de Casco com o registro em vídeo de barcos recortados e reencaixados, diante dos quais personagens recitam um texto do artista enquanto a maré sobe. São dois barcos na beira do mar que, depois de reencaixados, vão sendo reduzidos a pedaços devido ao movimento das ondas.

As alusões à história da arte construtiva feita no Brasil, e em especial, Brasília, ganham outras faces. Se ampliam em direção à questões de outra ordem, como bem sinaliza Michael Rush quando diz que “em pintura ou escultura, o que muda na arte são os conceitos e o uso dos materiais. Com a arte tecnológica, o próprio meio de expressão muda radicalmente quando a tecnologia muda.”

O que Nuno mantém é a junção de elementos que soam díspares. O artista se apropria de questões de ordem histórica, geográfica, política e cultural, assumindo as formas como Walter Benjamin entende a escrita da história. Nuno Ramos é aqui, em Casco, o narrador-artesão.

E agora não é mais madeira e terra queimada prensada, mas a imagem volátil, efervescente, efêmera como toda a percepção contemporânea. Um “não objeto”, parte da imanência do sujeito pós-moderno, articulando elementos peculiares do vídeo com as representações de identidades históricas e culturais.

A mão e a voz, o gesto e palavra, a música e o ruído estão em Casco como entes que buscam reconstituir a história dos barcos recortados e reencaixados e que após e sempre se reduzem a pedaços. Mas não são apenas os barcos que se reduzem a pedaços. As falas dos personagens são fragmentadas, não apenas pelo recurso de edição das imagens. Há um corte na narrativa sobre o naufrágio que é feita pelo som de um instrumento musical. Um som denso, dramático, grave, que é também fragmento e que é ao mesmo transformado, na edição sonora, numa espécie de serialismo alegre-aflito. Trata-se do solo de fagote feito por Noel Devos para a composição de Antonio Candeia, cantada por Cartola em 1971.

O som do fagote estão no vídeo sob a mesma condição dos barcos, das falas dos personagens e das águas do litoral. Tudo parece ter sido fracionado para então ser oferecido ao espectador como parte de uma paisagem imaginária reconstruída.

Uma paisagem que alude a momentos de redescobertas do Brasil, ou dos Brasis: em 1999, o Casco de madeira e terra queimada prensada evoca a reinvenção do Brasil através da construção de uma cidade em forma de cruz (Brasília). Agora, em 2004, o vídeo Casco comenta a aventura de navegantes que embarcam num conjunto de representações simbólicas e imaginosas associadas a territórios desconhecidos, correndo o risco de naufragarem, de serem engolidos pela materialidade hostil dos mares.

São navegantes que, transformados pela experiência, buscam entender, através do recorte, do reencaixe e da observação dos objetos esse instante fronteiriço em que as coisas e os seres são transformados pela Matéria.

O fagote embala o labor árduo dos homens que tentam fazer uma espécie de reconstituição histórica do naufrágio, mas o fragmento de Preciso me encontrar não pode ser entendido apenas como citação de uma canção popular. Ao se apropriar desse fragmento – cujo timbre lembra o de um baixo acústico – o artista evoca a construção de um repertório musical no Brasil que se dá pelo encontro/embate de culturas antes separadas por oceanos.

Trazido pelos colonizadores e usado em composições religiosas no século XVII, na Bahia e em Minas Gerais no período conhecido como Ciclo do Ouro; também na música de concerto praticada no Rio de Janeiro, que tem como marca divisória a chegada da corte portuguesa em 1808; no chorinho e nas obras de Villa Lobos, esse instrumento parece embalar muitos declínios, muitas rupturas, uma diversidade de buscas em ultrapassar as formas, os modelos fixos.

Sabe-se que o fagote quando mal executado pode abafar a voz do declamador/cantor. Sabe-se que quando utilizado como dobramento dos instrumentos de cordas graves, – prática comum na orquestração do período barroco – como parte da justaposição de cordas e madeiras, ele desfavorece a voz humana. O fagotista, assim como os músicos que o acompanham, deve então executar seu instrumento de modo que seja o meio mais transparente e menos provável de sobrepujar a voz.

Em Casco, o fagote é bem executado e é também instrumento solitário, não é registro que se mescla com outros em uma orquestra. Ele convive apenas com o som ruidoso das ondas e mesmo assim, sob a condição de ser ameaça às falas dos personagens. Seu desenho, que agora não se presta a clareza harmônica e quer apenas ser traço melódico, por vezes, sufoca os personagens, quando esses modulam a voz na mesma frequência dos acordes. Além disso, dada familiaridade da composição, o fagote tem o poder encantador de distrair o indivíduo que assiste o vídeo.

Sendo assim, não é só o esforço dos construtores que corre o risco de dissipar. Toda busca pela origem e pelo fim, feita com as mãos e com voz, perdem sua função primeira de transporte, de comunicação, de construção. Tanto os personagens, quanto os espectadores permanecem, mas, agora enquanto cascos, enquanto vestígios do que eram. Parafraseando Paulo Venâncio, os personagens persistem fascinados e ansiosos diante da grandeza dessa história, que se dá ali na beira do mar. É a história de todos, “uma alegoria à resistência desses indivíduos que se fazem iguais às coisas duras e opacas da natureza, pesados lentos, cansados, quase sólidos.”

Mas por que personagens e espectadores persistem? Qual é a motivação da resistência? E ainda assim a partir de tarefas irrealizáveis? Segundo Paulo Venâncio, o vídeo Casco mantém o clima de desengano presente em todos os trabalhos de Nuno Ramos, mas ao mesmo tempo, “existe um fascínio em invadir a grandiosidade da Natureza, afastar-se do cotidiano, da ‘vidinha’. Há uma ânsia de tornar um lugar monumental, qualquer lugar. Como o samba que canta a grandeza, só ela.”

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O enorme volume vazio da História oficial, esse que tem compromisso com a grandiloquência e que marcha num tempo homogêneo é confrontado pelos elementos presentes em Casco. Estes, vão na direção contrária à História oficial, ou melhor, numa direção dialética. Como nos lembra Walter Benjamin, esse exercício é a forma de dizer que “história é objeto de uma construção cujo lugar não é o tempo homogêneo e vazio, mas um tempo saturado de ‘agoras’ ”

As falas, os personagens, o som do fagote, os barcos, são em Casco, essa saturação. Pequenos acontecimentos atravessados por outros, sejam grandes ou pequenos que nunca serão compreendidos em seu todo. Cabe aqui mais uma vez lembrar Walter Benjamin, quando diz que “articular historicamente o passado não significa conhecê-lo ‘como ele de fato foi’. Significa apropriar-se de uma reminiscência, tal como ela relampeja no momento de um perigo.”

Vale registrar que Nuno Ramos, em Casco, parece assumir a aproximação estabelecida entre a ideia de construção da história e os ofícios de narrador, desenvolvida por Walter Benjamin. O artista se apropria de, pelo menos, um dos grupos de narradores descritos pelo autor: o de homens ligados à terra, sujeitos que, não se deslocando para fora de seu país, sãos conscientes de suas histórias e contradições e que sabem negociar com isso… e os viajantes, os marinheiros, indivíduos das experiências ambulantes, que trazem consigo um acervo de referências de outros tempos e lugares.

Barcos, barulho do mar, falas e som de fagote figuram como entes que associam formas diversas de saberes e que reconstituem sua própria história através de uma arte de narrar que não é, de modo algum, produto exclusivo da voz ou da escrita.
Há uma interpenetração de saberes, de tempos, de memórias que propiciam ao espectador um conjunto de referências recortadas e reencaixadas sem pressa, sem pretensão de tudo informar, de tudo dizer. Em Casco, narrativa e narrador jamais se encerram em si mesmos.

A história recortada e reencaixada por Nuno Ramos é parte das poéticas de narrativas segregadas. Os que se ocupam desses modos de narrar não têm motivações de registrar os grandes feitos. Trata-se de um exercício que se ocupa com os fatos que nem a Arte, nem a História sabem o que fazer com eles e, por isso, os mantém na dimensão do abandono e do esquecimento. O narrador de Casco busca entender/reconstituir os muitos naufrágios, os muitos encontros e embates presentes na história da arte, que é também a sua própria história.

É um narrador que surge dos escombros, do total aniquilamento, da fragmentação, dos estilhaços da história. É um anônimo, sem vez para os atos grandiloquentes, pois sabe que deve se ocupar em compreender mais uma camada da experiência do afundamento, da destruição, do esquecimento de que faz parte.

Sendo assim, é possível afirma que em Casco, a preocupação por uma nova construção da narrativa – ou das narrativas, já que os fragmentos que o artista acessa são passíveis de outros significados – leva em conta também a questão do anonimato, das figuras rejeitadas pela humanidade, sejam elas figuras físicas (pessoas) e, no caso específico das artes, as de linguagem. Todas elas, como afirma Lorenzo Mammi, são figuras que se materializam “sob a forma de estilhaços em conjuntos, cujas formas são encalhes e desmanches, fragmento e ruína.”

Geanglés B. De Moraes, janeiro 2016


REFERÊNCIAS:

  • BENJAMIN, Walter. Origem do drama barroco alemão. Trad. Sergio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1984.
  • BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas I, Magia e técnica, arte e política. São Paulo, Brasiliense, 1987.
  • BENJAMIN, Walter: Imagens do Pensamento. In: Obras Escolhidas II. São Paulo: Brasiliense, 1995. pp. 249-250.
  • GAGNEBIN, Jeanne Marie. História e narração em Walter Benjamin. São Paulo: Perspectiva, 1994.
  • MACHADO, Arlindo. Pré-cinemas e pós-cinemas. Campinas: Papirus, 1997
  • NAVES, Rodrigo. A forma difícil: Ensaios sobre arte brasileira. Companhia das Letras,São Paulo, SP, 2011.
  • NAVES, Rodrigo. O vento e o moinho: ensaios sobre arte moderna e contemporânea. Companhia das Letras, São Paulo, SP, 2007.
  • RUSH, Michael. Novas Mídias na Arte Contemporânea. São Paulo: Martins Fontes, 2006.
  • VENÂNCIO, Paulo Venâncio. A presença da Arte. Cosac Naify, São Paulo, SP, 2013.
  • GERHEIM, Fernando. Linguagens inventadas, palavra imagem objeto: formas de contágio. Rio de Janeiro. Ed. Zahar, 2008.
  • http://www.anitaschwartz.com.br/evento/nuno-ramos-1
  • http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs2009200901.htm
  • http://www.nunoramos.com.br/
  • https://vimeo.com/21159120

 

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