#21 Edição/literatura

Um lugar limpo e bem iluminado

Ernest Hemingway deve ter sido um dos primeiros discípulos de James Joyce. Certamente, até onde posso afirmar, ele foi o único escritor de seu tempo a estudar o que Joyce tentava fazer com a prosa de Dublinenses e Um Retrato do Artista Quando Jovem, e trabalhar um método de aplicar isso. Levei anos para identificar a técnica de Joyce e descrevê-la com algum cuidado e, quando cheguei a isso, me dei conta de que não tinha nenhum propósito para mim mesmo. Até onde sei, nenhum crítico o fez antes de mim, mas Hemingway não só tinha me antecipado como ele já a havia aplicado por conta própria, e de forma muito eficaz.

Ao trabalhar com Dublinenses, eu já havia descrito as peculiaridades da prosa de Joyce em seu primeiro livro, mas o escritor havia reservado alguns dos seus principais instrumentos para seu romance autobiográfico. A passagem que eu citei em The Mirror in the Roadway* para ilustrar sua técnica é, assim como muitas outras, boa para o meu propósito.

A beleza suave da palavra latina tocou com encanto o escuro da noite, com um toque mais fraco e mais persuasivo do que o toque da música ou da mão de uma mulher. A luta entre as suas mentes foi dominada. A figura de uma mulher como ela aparece na liturgia da Igreja passou silenciosamente através da escuridão: uma figura vestida de branco, pequena e esbelta como um menino e com uma faixa pendente. Sua voz, fraca e de entonação elevada como a de um menino, era ouvida entoando de um coro distante as primeiras palavras de uma mulher que penetram a melancolia e o clamor do primeiro cântico da paixão:

– Et tu cum Jesu Galilaeo eras.

E todos os corações foram tocados e se voltaram para a sua voz, brilhando como uma jovem estrela, brilhando mais claro à medida que a voz entoava o proparoxítono e mais tenuemente que a cadência expirava.

Isso, como eu já disse, me parece um desenvolvimento da “palavra adequada” de Flaubert, uma palavra adequada ao objeto, e não ao leitor; e assim como ela impõe ao leitor a exata aparência do objeto ao modo de um ilustrador, também procura lhe impor o exato estado de espírito do autor. Através de repetições de palavras ou frases chave como toque, escuro e mulher, se desacelera todo o movimento de conversação da prosa, a casual, sinuosa e evocativa qualidade que a distingue da poesia e pretende ligar o autor e o leitor em uma percepção comum do objeto, e substituí-lo por uma série de rituais verbais que pretendem evocar o objeto como ele deve ser.

Mas quando se conhece de fato Um Retrato do Artista Quando Jovem, reconhece-se de onde a bela introdução de Em Outro País de Hemingway veio.

No outono a guerra estava sempre lá, mas nós não íamos mais. Fazia frio em Milão no outono, e os dias escureciam cedo. Aí acendia-se a luz elétrica, e era bom andar nas ruas olhando as vitrines. Tinha muita caça pendurada nas portas das lojas, a neve pulverizava o pêlo das raposas e o vento balançava os rabos delas. O veado pendia duro e pesado, e vazio, e pássaros pequenos piavam no vento e o vento arrepiava as penas deles. Era um outono frio, e o vento vinha das montanhas.

Aí está! Você percebeu o quão frio e ventoso estava Milão naquele outono, não percebeu? E não machucou, não é mesmo? Mesmo que você não estivesse tão interessado, você aprendeu uma ou duas coisas muito importantes que você poderia ter ignorado. Sério, isso é algo que você não se lembra de outras passagens famosas da literatura, escritos por predecessores de Joyce e Hemingway, porque em nenhuma delas está presente o que você poderia chamar de uma voz humana narrando, ninguém tentando lhe persuadir a compartilhar uma experiência própria, e quem você poderia imaginar questionando sua natureza – nada a não ser um velho mágico sentado em frente a sua bola de cristal, ou um hipnotizador balançando levemente a mão em frente aos seus olhos e murmurando “Você está com sono, você está com sono, lentamente seus olhos estão começando a se fechar, suas pálpebras estão pesando, você está – caindo – no – sono.”

Apesar de Joyce ter sido a única grande influência de Hemingway, e de ser possível perceber isso até mesmo em pequenos pedantismos como em posicionar o advérbio logo após o verbo, quando o uso (N.T.: em inglês) requer seu posicionamento ou precedendo o verbo, ou logo seguinte ao objeto, como em “[…] ele derramou suavemente a massa de trigo sarraceno”, ele não foi sua única influência. Gertrude Stein e seus experimentos com a linguagem também tiveram alguma importância. Seus experimentos – normalmente absurdos – pretendiam simplificar a técnica da prosa na mesma maneira da simplificação de formas presentes em obras de alguns pintores modernos. Seu erro – uma vulgarização gritante do erro fundamental de Joyce – foi ignorar o fato de que a prosa é uma arte impura. Qualquer arte que formalmente é próxima de ser indistinguível de um memorando emitido pelo governo é necessariamente impura. “Prosaico” é um termo de abuso, apesar que, de fato, deveria ter uma conotação tão nobre quanto “poético”.

Esse método literário, na forma que foi praticado por Hemingway, constituído por simplificação e repetição, é o oposto do que nós aprendemos nos nossos tempos de escola. Nós fomos ensinados de que é um erro repetir um substantivo e demonstrados como evitar isso pelo uso de pronomes e sinônimos. Isso nos leva a uma outra falha que Fowler batizou de “variação elegante”. A falha do método de Hemingway pode ser chamada de “repetição elegante”. Seu uso mais elaborado da técnica foi em A Alma dos Rios.

Na mata de pinheiros não havia vegetação rasteira. Os troncos das árvores subiam retos ou se inclinavam uns para os outros. Eram troncos compridos sem galhos e de cor amarelo-escura. Só bem no alto havia galhos. Alguns se entrelaçavam formando uma cobertura fechada que sombreava o chão da floresta. Em volta da ilha de pinheiros havia um espaço limpo. O chão desse espaço era fofo. Esse espaço era o prolongamento da plataforma sustentadora dos pinheiros, que se estendia além da projeção dos galhos altos. As árvores cresceram muito e os galhos subiram, deixando ao sol esse espaço limpo que outrora cobriam com sua sombra. Bem na orla dessa extensão do leito da floresta começava a vegetação de samambaias.

Nick livrou-se da mochila e deitou-se de costas na sombra e olhou os pinheiros. Esticou o corpo para descansar o pescoço e as costas. Era bom sentir a terra nas costas. Olhou para o céu entre os galhos, depois fechou os olhos. Abriu-os e olhou novamente para cima. Lá no alto o vento balançava os galhos. Tornou a fechar os olhos e dormiu.

Isso faz parte de um experimento literário extraordinariamente complexo e singelo que Hemingway estabelece para reproduzir em prosa uma viagem de pesca em uma floresta, e é construído por um vocabulário diminuto de algumas dúzias de palavras, como árvore, galho e sombra. É uma elaboração do instrumento que citei em Um Retrato do Artista Quando Jovem. De certas formas, antecipa Anna Lívia Plurabelle, apesar de que no geral se aparenta mais com experimento em inglês básico. A parte curiosa é que eu trabalhei com um monte de americanos jovens – gente que conhecia Hemingway bem melhor do que eu – e eles nunca haviam reparado nesse instrumento. Talvez essa fosse a intenção de Joyce e Hemingway; talvez eu os leia da forma errada, mas eu não sei nenhuma outra forma de ler prosa. E eu tenho quase certeza de que até Joyce pensaria que A Alma dos Rios é uma vulgarização do seu sonho retórico.

No entanto, Hemingway superou seu mestre quando ele percebeu que exatamente a mesma técnica poderia ser empregada em intervalos dramáticos, e que a repetição de palavras e frases-chave nesses intervalos poderia produzir uma simplificação similar com um efeito hipnótico. Onde Joyce escreve “[…] enquanto a outra mão percorria o agudo entre cada grupo de notas. A melodia ressoava grave e profunda”, Hemingway vai escrever:

– Você não deve fazer nunca algo por tanto tempo.
– Não, nós ficamos lá em cima por muito tempo.
– Por tempo demais, – John disse – Não é uma coisa boa fazer algo por tanto tempo.

Isso é algo novo em narrativas, e vale a pena considerá-lo até certo ponto. Há um exemplo claro em Colinas Parecendo Elefantes Brancos, um conto que narra a tentativa de um homem de persuadir sua amante de fazer um aborto. Estão presentes algumas palavras-chave no diálogo como simples e frases-chave como “Eu não quero que você faça se você não quiser”.

– Bem – ponderou o homem -, você não está obrigada a fazê-la. Caso não queira, não se fala mais nisso. Mas que é uma moleza, garanto que é
– E você quer mesmo que eu a faça, não é?
– Acho que é a melhor coisa a fazer. Mas só quero que a faça se isso for o seu desejo.
– E se eu a fizer, você ficará feliz, as coisas voltarão a ser o que eram, e você me amará de novo?
– Eu a amo agora, como é. Bem sabe que sempre a amei.
– Sei disso. Mas, se eu fizer a operação, você achará graça quando eu disser coisas como há pouco, sobre os elefantes brancos?
– Adorarei! Já gostei agora, mas não tenho cabeça para isso quando me sinto preocupado.
– Você deixará a preocupação de lado se eu me operar?
– Claro que sim, mesmo porque a operação é perfeitamente simples.
– Então eu a farei! Você sabe que não me preocupo comigo mesma.
– Como assim?
– Exatamente assim: não ligo a mínima para mim mesma.
– Mas eu me ligo muito a você!
– Pois eu, não. Farei a coisa e tudo acabará muito bem.
– Já não quero que a faça, se é assim que você se sente.

As vantagens e desvantagens de um estilo como esse pesam igualmente. A principal vantagem é clara. Ninguém jamais vai ter a impressão de que está acidentalmente lendo um memorando do governo ou um relatório de um julgamento. Se Goethe está certo em dizer que arte é arte porque não é natureza, isso é arte. Até mesmo com os escritores das escolas mais antigas frequentemente havia uma luta no início da estória antes de que o autor pudesse se separar do que não é narrativa – e a estória se tornava aérea; um ou mais parágrafos de prosa atrapalhada, como a afinação de uma orquestra. Em Hemingway, no entanto, o elemento da estilização exclui a primeira frase de qualquer coisa que não seja narrativa, para que a música corte o silêncio de maneira alta e clara. O conto Relíquia Viva de Turguêniev começa com as palavras “Reza um provérbio francês: ‘Pescador seco e caçador molhado são uma visão triste’. Sem jamais ter tido queda pela pesca […]” – uma introdução adequadamente “sem pressa” para o estilo de sua época. Olhos Mortos de Sono de Tchekhov começa com a única palavra “Noite,” que é mais imediata apesar de um pouco banal. A primeira frase de Em um Outro País é uma frase de abertura perfeita, artificial o suficiente para sacudir o leitor, mas sem fazê-lo levantar para conferir se a porta de casa está trancada. “No outono a guerra estava sempre lá, mas nós não íamos mais.” Da mesma forma, quando Hemingway termina uma estória, ela fica terminada, sem nos dar a impressão de que nós compramos uma cópia defeituosa.

A óbvia desvantagem é que ela tende a desfocar o contraste claro que deveria existir idealmente entre o conto e a dramaturgia, as duas formas nas quais a narrativa é agravada. Idealmente, a primeira deveria ser subjetiva e persuasiva enquanto a segunda objetiva e compulsiva. Em uma, o narrador sugere ao leitor o que ele acredita que aconteceu, na outra ele prova ao leitor que o fato aconteceu de determinada maneira. Em uma boa estória, os dois aspectos são quase sempre mantidos em equilíbrio. A dramaturgia de Hemingway, por ser estilizada da mesma forma que um conto, tende a perder seu efeito total. O diálogo, elemento independente da dramaturgia, começa a ser desfocado, e a conversa passa a ser mais um papo de alcoólatras, viciados em drogas, ou especialistas em inglês básicos. Em Graça de Joyce, a ironia do autor proporciona à conversa entre os homens a mesma qualidade monótona e claustrofóbica, mas nesse caso pode-se utilizar como desculpa que Joyce pretendia dar um ar de comicidade à cena. Não há a mesma desculpa para a conversa no conto de Hemingway.

É claro que você pode dizer que o drama na conversa é mais explícito do que implícito, e fica claro que o homem não ama a garota – afinal ele indica isso dizendo “Eu te amo agora” e “Eu amo isso agora” seguido um do outro – e que ela sabe disso e está oferecendo seu feto para o bem de um homem que ela tem certeza que a deixará, mas o diálogo pelo qual as duas pessoas estão tentando se comunicar está faltando. E aqui, eu imagino, nós conseguimos enxergar uma fraqueza que está presente tanto em Joyce quanto em Hemingway. Que o diálogo retórico muitas vezes se parece desnecessário já que ele sabe tantas formas engenhosas de evitá-lo.

Não que Hemingway tenha utilizado a sua retórica tão frequentemente quanto Joyce. Na verdade, se desconsiderarmos A Alma dos Rios, que é apenas a caricatura de um método literário, nunca houve tanto de um real experimentador em Hemingway. Ele era um escritor de caráter prático, não um estudioso, e ele retira de estudiosos como Joyce e Gertrude Stein apenas o que ele sentia que precisava, no espírito de um americano especialista em eficiência que está estudando os testes de um grupo de cientistas para descobrir como ele pode poupar um segundo ou dois do tempo que leva para mover uma alavanca. Quando você compara a passagem que eu citei de Um Retrato do Artista Quando Jovem com a passagem de Em um Outro País consegue-se enxergar que Joyce já está deixando sua própria teoria escapar de si mesmo, enquanto Hemingway utiliza somente o quanto ele precisa para criar o efeito que ele pretende.

De fato, de um ponto de vista puramente técnico, nenhum outro escritor do século vinte esteve tão bem equipado. Ele poderia pegar um acontecimento – qualquer um, não importa o quão trivial fosse – e através de sua habilidade de escritor transformá-lo em algo que ainda pode ser lido hoje em dia com admiração e prazer da mesma forma que se lia há trinta anos atrás

Dá para enxergar melhor o seu virtuosismo quando seu tema é limitado e ele depende de sua habilidade como escritor. Não há nada em Che Ti Dice La Pátria que não poderia ter sido observado por um jornalista reportando uma apressada viagem pela Itália fascista – alguém é rude, um jovem em um restaurante sombrio diz que os dois americanos “não valem nada”, um policial insolente os extorque cinqüenta liras, isso é tudo – mas nenhum jornalista poderia nos ter proporcionado o exato mesmo sentimento da tenebrosa qualidade de vida na Itália do período. E quando Hemingway termina sua descrição em uma última frase fria, ela permanece terminada – “Nessa viagem tão curta, obviamente não tivemos oportunidade de ver direito as coisas, nem o país, nem o povo.” Cinqüenta Mil é tão monótono a um tema quanto o coração de um escritor poderia desejar, mas o conto ainda pode ser relido.

Mas o verdadeiro problema com Hemingway é que frequentemente ele depende de seu esplêndido equipamento técnico para cobrir um material que é trivial ou sensacionalista. Muitas vezes seus contos ilustram uma técnica à procura de um tema. No uso generalizado da palavra, Hemingway não tem nenhum tema. Faulkner tem uma paixão pelo experimento da técnica como Hemingway, e, também como Hemingway, tentou explorar nos cafés parisienses uma reprodução da transição, mas logo de cara ele tenta transportar isso para Yoknapatawpha. Às vezes, vamos admitir, parece tão inapropriado lá quanto um chapéu parisiense em uma das mulheres Snopes** mas, pelo menos, se não gostamos do chapéu, nós podemos aproveitar alguma coisa das mulheres que ele disfarça. Hemingway, por outro lado, sempre é uma pessoa deslocada; ele não tem nenhum lugar para alocar seus tesouros.

Há vezes que se sente que Hemingway, como o personagem do seu conto Um Lugar Limpo e Bem Iluminado, tem medo de ficar em casa com um tema. Em seus contos, sempre nos encontramos nas locações características como o café, o restaurante de estação de trem, a sala de espera ou o vagão de trem – limpo, bem iluminado, lugares totalmente anônimos. As personagens, igualmente anônimas, repentinamente emergem das sombras onde estavam escondidas, realizam sua pequena cena e voltam para as sombras. É claro, tem-se que perceber que há uma razão técnica muito boa para isso. O conto, que está sempre tentando se diferenciar do romance e evitando ser atolado na seqüência de eventos lenta e cronológica que o romance comanda, também está a procura de um espaço fora do tempo, onde passado e futuro podem ser vistos simultaneamente, e por isso o vagão de Um Canário para Ela representa um ponto em que esposa e marido ainda estão viajando juntos, apesar de já separados – “Voltávamos a Paris para nos instalarmos em endereços separados.” – e a estação de trem que serve de cenário para Colinas Parecendo Elefantes Brancos, representa o ponto em que o aborto que deve mudar tudo para os amantes já foi decidido, mas ainda não foi realizado. O conto vê o passado e o futuro, para trás, quando a garota disse que as colinas pareciam elefantes brancos e o homem estava contente, e para frente, para um abominável futuro onde ela jamais poderá dizer tal coisa novamente.

Apesar de isso ser totalmente realista, nos força a pensar se a técnica não está limitando a forma do conto de modo a reduzi-lo a essencialmente uma arte menor. Qualquer arte realista é necessariamente um casamento entre a importância do material e a importância do tratamento artístico, porém, o quanto que a importância do material pode transpor controle artístico tão rígido? O que aconteceu com o elemento familiar presente nele? Se essa garota – Jig – não é americana, o que ela é? Será que seus pais são da Inglaterra, ou Irlanda, ou Austrália, tem irmãos e irmãs, um emprego, uma casa para voltar se por acaso ela decidir ter o bebe? E o homem? Existe algum motivo humanamente convincente do por que ele acha que abortar é necessário ou ele é meramente destrutivo por natureza?

Mais uma vez, eu sei as respostas formais para essas perguntas: que o foco de Hemingway é suprimir informação (tais quais eu quero saber) para concentrar minha atenção na única coisa importante, que é o aborto. Eu sei que Hemingway foi influenciado pelos Expressionistas alemães assim como por Joyce e Gertrude Stein, e que ele está reduzindo (ou aumentando) esses dois nos papéis que eles protagonizariam em uma tragédia expressionista alemã – Der Mann e Die Frau – e seus problemas dentro da tragédia – Das Fehlgebären. Mas eu devo respeitosamente admitir que não sou alemão, e que não tenho nenhuma experiência de Homem, Mulher ou Aborto com letras maiúsculas.

Digo que existem desvantagens nesse método. Ele é todo muito abstrato. Ninguém nos contos de Hemingway parece ter um trabalho ou casa a não ser que eles se encaixem no esquema alemão de letras maiúsculas. Todo mundo parece estar permanentemente de férias ou se divorciando, ou, assim como Die Frau em Colinas Parecendo Elefantes Brancos coloca: “Não é o que sempre fazemos, olhar para as coisas e provar bebidas novas?”. Mesmo nos contos de Wisconsin é um alívio quando o pai de Nick se distancia do caminho do perigo por uma hora ou duas para se dedicar a sua profissão de médico.

Até a população submersa da qual Hemingway escreve sobre é mais associada a diversão do que trabalho – garçons, barmen, boxeadores, jóqueis, toureiros e afins. Em A Capital do Mundo, Paco é um garçom que almeja mais do que servir mesas, e ele morre por acidente em uma imitação de tourada que eu acho mais cômico do que patético. Nos contos tardios, a inquietação neurótica se desenvolve da pescaria e tiros para corrida de cavalo, luta de boxe, touradas e caçadas big-game. Até a guerra é tratada como recreação, uma distração para as classes ociosas. Nesses contos, praticamente nenhuma virtude é discutida, a não ser a da coragem física, que, do ponto de vista das pessoas sem uma renda independente, é geralmente uma mera virtude teórica. A não ser na guerra ela tem pouco teor prático, e até na guerra as classes trabalhadoras a estimam com um certo cinismo: o herói do regimento é raramente um herói para o regimento.

A obsessão de Hemingway por coragem física claramente é um problema pessoal – como a obsessão de Turgueniev pela sua própria futilidade – e deve ser reconhecida e descontada como se alguém não fosse sair de uma leitura sem ter uma impressão absurda da vida humana. Em A Vida Breve e Feliz de Francis Macomber a personagem que dá nome ao conto foge de um leão – o que a maioria dos homens sensatos fariam em tal situação – e sua mulher o trai com o inglês que comanda a expedição de caçada que eles estão. Como todos nós sabemos – para que possamos ter empatia pelo problema da mulher – boas esposas não admiram nada em um marido a não ser sua capacidade de lidar com leões. No dia seguinte, no entanto, Macomber, cara a cara com um búfalo, subitamente se torna um homem de coragem soberba, e sua mulher, reconhecendo que o papel de Créssida se foi, e que ela agora dever ser uma esposa virtuosa, mata seu marido. No entanto, o título nos dá a certeza de que o triunfo foi de Macomber, já que, apesar do seu final desagradável, ele enfim aprendeu o único jeito de manter sua mulher longe da cama de outros homens.

Seria desperdício de palavras dizer que a psicologia do conto é infantil. Como farsa, ela está no mesmo grau que Ten Nights in a Bar-Room ou qualquer outra moralidade Vitoriana que você consegue pensar. Isso é claramente um trabalho que carrega problemas pessoais que, para a maioria de mulheres e homens, não têm nenhuma validade.

Pode ser muito cedo para se fazer conclusões a respeito da obra de Hemingway: certamente é muito cedo para mim, que pertenço à geração que ele influenciou profundamente. Quando ás vezes me sinto benevolente, me pego pensando no “lugar limpo e bem iluminado” como um tipo de palco que os heróis e heroínas de Racine aparecem livres de contato com as coisas supérfluas e dando continuidade às suas elevadas discussões sobre o que ele acha importante. No resto do tempo, eu apenas me pergunto se essa técnica maravilhosa de Hemingway é realmente uma técnica à procura de um tema, ou uma técnica que procura evitar um tema, e o tempo todo à procura de um lugar limpo e bem iluminado onde todas as dificuldades da vida humana podem ser confortavelmente ignoradas.

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*Estudo publicado por Frank O’Connor em 1956 sobre o romance moderno.
**Distrito ficcional criado por Faulkner, onde grande parte de seus romances são situados; família ficcional criada por Faulkner.

Autores citadosJean Racine dramaturgo francês | William Faulkner escritor americano | Gertrude Stein escritora americana | Ivan Turgueniev escritor russo | Anton Tchekhov escritor russo | James Joyce escritor irlandês | Johann Goethe escritor alemão | Gustave Flaubert poeta francês

Traduções de passagens • A primeira passagem é de Um Retrato do Artista Quando Jovem, publicado pela Alfaguara e traduzido por Bernadina da Silveira Pinheiro. “[…] enquanto a outra mão percorria…” se encontra em Dois Galantes; passagem traduzida por Hamilton Trevisan, retirada da edição de Dublinenses da editora Globo. A passagem de Relíquia Viva de Turguêniev foi traduzida por Irineu Franco Perpetuo, retirada da coletânea Memórias de um Caçador, publicada pela Editora 34. O título do conto de Tchekhov, Olhos Mortos de Sono, é de autoria de Boris Schnaiderman (o conto, na tradução, começa com a frase “É noite.”). Todos as traduções dos títulos e contos de Hemingway foram retiradas das edições da Bertrand Brasil, A Alma dos Rios (Contos Vol. 1), Um Canário para Ela, A Capital do Mundo, A Vida Breve e Feliz de Francis Macomber, Colinas Parecendo Elefantes Brancos, Em um Outro País, Um Lugar Limpo e Bem Iluminado, Cinqüenta Mil, Che Dice de La Pátria (Contos Vol. 2). Tradução de José J. Veiga.

O ensaio A Clean Well-Lighted Place é o oitavo capítulo do livro de Frank O’Connor The Lonely Voice.

Tradução de Thomas Ilg, agosto 2015

 

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