#17 Edição/cinema/tradução

Teoria do Cinema Feminista | Parte II

Feminist Film Theory é um artigo escrito pela professora doutora holandesa, Anneke Smelik. Atualmente ela leciona Cultura Visual na Universidade Radboud de Nijmegen, na Holanda. O artigo foi publicado no livro da British Film Institute, The Cinema Book, em 2007, dentro da revisão da terceira edição.

O artigo foi traduzido e dividido em três partes para a publicação na revista USINA. Sendo a Parte I (A Narrativa Clássica e o Contra-cinema Feminista): Introdução, Narrativa clássica, O contra-cinema feminista. Parte II (Os Pontos de Vista Femininos): A espectadora mulher, O disfarce feminino, O olhar feminino, A subjetividade feminina, O desejo feminino. Parte III: (Teorias das Minorias): A diferença sexual e suas insatisfações, Crítica gay e lésbica, Teoria feminista e raça, Sobre masculinidade, Teoria Queer, Conclusão.


Parte II: Os Pontos de Vista Femininos

A espectadora mulher
A explicação do “olhar masculino” como uma lógica estruturante na cultura visual ocidental se tornou controversa no início dos anos oitenta; ele não dava espaço tanto para a espectadora mulher quanto para o olhar feminino. Mesmo assim, mulheres faziam e assistiam cinema. Mulvey foi muito criticada por omitir a questão da espectadora mulher. Em um ensaio mais tardio, ela menciona as vicissitudes da espectadora em sua análise do filme de faroeste Duel in the Sun1. Ela sugere que a espectadora não só não se identifica com a exagerada passividade feminina que lhe foi programada, mas também é propensa a gostar de adotar o ponto de vista masculino. Mulvey aperfeiçoa a noção de identificação transexual colocando em evidência a fantasia pré-edipiana e fálica de onipotência que é ativa tanto para garotas quanto para para garotos e, consequentemente, de uma perspectiva freudiana, essencialmente “masculina”. A fim de conquistar uma feminilidade “adequada”, as mulheres terão que mudar/perder aquele aspecto ativo de sua sexualidade prematura. Mulvey especula que as espectadoras mulheres poderão negociar a masculinização da posição de espectador no cinema hollywoodiano, porque isso significa para elas uma redescoberta de um aspecto perdido de sua identidade sexual. Ainda assim, a espectadora continua “inquieta em suas roupas travestidas”2.

Foi só no final dos anos oitenta que a questão da espectadora mulher foi teorizada fora das categorias dicotômicas da psicanálise. Uma descrição desse tema em todos seus contextos culturais e múltiplas diferenças foi, então, registrada numa matéria especial da Câmera Obscura, intitulado “The Spectatrix3. As editoras Janet Bergstrom e Mary Ann Doane decidiram fazer uma pesquisa, assim como teorias, abrangentes em nível internacional, sobre a espectadora mulher no cinema e na televisão.

O disfarce feminino
Se tornou um pressuposto generalizado no campo da teoria feminista de cinema que as espectadoras mulheres são mais fluidas em sua capacidade de se identificar com o outro gênero. Por exemplo, em seu estudo sobre a questão do fanatismo, Miriam Hansen4 usou a ideia de flexibilidade do espectador para explicar por que mulheres nos anos vinte foram delineadas para o posicionamento feminino de Rudolph Valentino.

Esse travestismo espectatorial da mulher que assiste a um filme aponta para o disfarce feminino. O conceito de disfarce foi introduzido pela primeira vez na teoria feminista de cinema por Johnston5. A ideia de disfarce foi inspirada pelo papel da personagem feminina que se fantasia de pirata. Para Johnston, o disfarce feminino não só significa a própria ocultação, mas também um “desmascaramento” no senso desconstrucionista de exposição e crítica.

Mary Ann Doane6 explorou mais a fundo o conceito de disfarce para entender a relação da mulher com a imagem na tela. Idealizando sobre o trabalho de psicanálise de Joan Rivière, Doane interpreta o disfarce não como travestimento, mas, pelo contrário, como uma máscara de feminilidade. Rivière havia constatado em suas observações clínicas que mulheres que se encontram em posições de poder masculinas colocam uma máscara de feminilidade que funciona como compensador de sua posição masculina.

Como esse conceito do disfarce se relaciona com as questões de identificação e de espectador? Como vimos antes, o olhar masculino envolve voyeurismo. Voyeurismo pressupõe distância. Doane argumenta que o espectadora mulher carece dessa distância necessária porque ela é a imagem. A feminilidade é construída como aproximação, como “uma impressionante autopresença do corpo feminino”7. A espectadora pode adotar “o masoquismo da superidentificação” ou “o narcisismo acarretado em se tornar o próprio objeto de desejo”8. Doane argumenta que a espectadora mulher é consumida pela imagem ao invés de consumi-la. Essa posição pode ser evitada não só através de uma identificação transexual, mas também através do disfarce. O disfarce é efetivo em produzir uma distância da imagem. Ao usar a feminilidade como uma máscara, a espectadora pode criar a diferença necessária entre ela mesma e o feminino representado na tela.

Em uma pesquisa sobre o cinema feminino da década de quarenta, Doane9, retorna às formas bastante negativas com que Hollywood constrói a identificação e a subjetividade femininas. Para Doane, a espectadora destes melodramas é envolvida em processos emocionais como masoquismo, paranóia, narcisismo e histeria. O cinema feminino, apesar de focar em uma personagem mulher, perpetua esse processo e assim confirma estereótipos sobre a psique feminina. Os investimentos emocionais da pessoa que assiste leva à superidentificação, destruindo a distância ao objeto de desejo e transformando o desejo ativo de ambas personagens e espectadoras mulheres em desejo passivo para ser o objeto desejado. Mero “desejo por desejo” parece ser, então, a única opção para as mulheres.

O olhar feminino
Então essas demasiadas tristes interpretações sobre a espectadora mulher implicam que o olhar feminino é impossível, que ele é necessariamente masculino? No início dos anos oitenta, isso parecia ser verdade segundo as teorias feministas. Em suas análises sobre o cinema feminino hollywoodiano dos anos setenta e oitenta, Ann Kaplan10 argumenta que as personagens femininas podem possuir o olhar e ainda fazer o personagem masculino como seu objeto visual, mas, sendo mulher, seu desejo não tem nenhum poder. Os filmes neo-femininistas de Hollywood trazem consigo uma mera inversão de papéis nas quais as estruturas subjacentes de dominação e submissão ainda estão intactas. O olhar não é essencialmente masculino, “mas, para possuir e ativar o olhar, dada a nossa linguagem e a estrutura do inconsciente, é estar na ‘posição’ masculina”11.

Quem domina o olhar? Gregory Peck e Jennifer Jones em

Quem domina o olhar? Gregory Peck e Jennifer Jones em “Duel in the Sun”, 1946

As dificuldades de teorizar sobre a espectadora fizeram Jackie Stacey12 dizer que os críticos do cinema feminista desenharam o pior cenário possível para o olhar feminino, este sendo masculino, masoquista ou marginal. Houve diferentes vozes sobre essa questão, no entanto. Gertrud Koch13 é uma das poucas feministas que desde cedo reconheceu que mulheres também poderiam desfrutar da imagem da beleza feminina no cinema. Em particular, a vamp*, uma imagem exportada da Europa e integrada no cinema de Hollywood, proporciona à espectadora uma imagem positiva da feminilidade autônoma. Koch argumenta que a imagem da vamp revive, para a espectadora mulher, a experiência prazerosa da mãe como um objeto de amor quando se é criança. Além disso, a ambivalência sexual da vamp – Greta Garbo e Marlene Dietrich por exemplo – possibilita um prazer homoerótico que não é exclusivamente restrito aos olhos do homem. No ponto de vista de Koch, a vamp é mais uma mulher fálica do que uma mulher fetichisada, como ela oferece imagens contraditórias da feminilidade que vão além do olhar objetificado. A ambigüidade da vamp pode ser uma fonte de prazer visual para a espectadora mulher. O desaparecimento da vamp no cinema, então, significa uma grande perda de possíveis identificações e prazer visual para a platéia feminina.

Um foco similar na fase pré-edipiana e na mãe como objeto amoroso e fonte potencial de prazer visual foi desenvolvido por Gaylyn Studlar14, embora sob uma perspectiva muito diferente. Analisando filmes feitos por Josef von Sternberg estrelando Marlene Dietrich, ela investiga a noção Deleuziana de masoquismo. Deleuze enxerga masoquismo como o desejo do homem de fundir-se com a mãe e subverter a lei fálica do pai. Sua violência é contratual e consensual, de uma maneira que o sadismo não é. O sadismo anula a diferença da mãe e exulta-se no poder do pai. Studlar argumenta que o prazer visual no cinema se assemelha mais aos processos psíquicos do masoquismo do que do sadismo. O cinema evoca o desejo do espectador de retornar à fase pré-edipiana de unidade com a mãe e de bissexualidade. A espectadora pode, portanto, identificar-se com e extrair prazer da poderosa femme fatale no cinema. Isso é um tipo de restabelecimento da simbiose através da qual a espectadora ou o espectador deseja se submeter à podeosa imagem materna. A condição para este desejo masoquista ativo é que ele seja suspendido, o que acontece por meios do desempenho e do disfarce por parte da personagem mulher. Essas ritualizações de fantasia mantêm o desejo sob controle. Para Studlar, o disfarce serve como estratégia de defesa para as mulheres, através do qual elas desviam e confundem o olhar masculino. Ela, portanto, cria um espaço para o prazer e o desejo da espectadora-sujeito, ainda que seja a prazerosa dor do desejo.

Cartaz do filme

Cartaz do filme “Nightmare on Elm Street”, 1984

A identificação bissexual também surgiu em estudos de diferentes gêneros de filmes. Em sua análise sobre o filme de terror moderno, Carol Clover15 argumenta que tanto o espectador homem quanto a espectadora mulher identificam bissexualidade. Ela concentra seu estudo nos papéis narrativos da “Final Girl”: a única garota no filme que luta, resiste e sobrevive o monstro-assassino. A “final-girl” adquire o olhar e domina a ação sendo, consequentemente, masculinizada. Filmes combativos, como Halloween (1978), Friday, the 13th (1980) e A Nightmare on Elm Street (1984), brincam abertamente com a diferença entre aparência (sexo) e comportamento (gênero). Clover argumenta que isso é a “teatralização do gênero”, que feminiliza o público. Enquanto no terror clássico (como Hitchcock e Brian de Palma), a feminilização do público é intermitente e termina quando a “final girl” se transforma na vítima do momento (como em Psycho), no filme de terror moderno, a “final girl” se transforma na sua própria salvadora. Seu próprio salvamento a transforma na heroína, e é nesse momento que o espectador masculino “desiste da pretensa tentativa de se identificar”. Para Clover, a vontade do espectador masculino de entregar seu emocional para uma mulher, enquanto sente medo e dor, aponta para o masoquismo. Embora Clover esteja ciente a respeito da misoginia no gênero dos filmes combativos, ela argumenta que uma borda subversiva nele ajusta as representações de gênero e identificações.

A subjetividade feminina
A questão da espectadora do gênero feminino e do olhar feminino circula ao redor da problemática da subjetividade. A subjetividade feminina foi explorada não apenas em relação à espectadora, mas também no que diz respeito à estrutura narrativa dos filmes. Uma das personalidades principais nesse campo é Teresa de Lauretis, que examinou a representação estrutural de ‘mulher’ no cinema16.

De Lauretis17 enfatiza que a subjetividade não é uma entidade fixa, mas um processo constante de autoprodução. A narrativa é uma das formas de reproduzir subjetividade; a estrutura de cada estória é derivada do desejo do sujeito e de sua inscrição dentro dos códigos sociais e culturais. Estruturas narrativas são definidas pelo desejo edipiano, que deveria ser entendido tanto como uma economia sócio-politica dominada pelo controle dos homens sobre as mulheres, quanto como uma maneira de enfatizar a origem sexual da subjetividade. O desejo sexual é vinculado ao desejo por conhecimento, isto é, a busca da verdade. A vontade de resolver enigmas é um desejo masculino por excelência, por que o mistério do sujeito feminino é ele mesmo. “Mulher” é a questão e pode consequentemente não fazer a pergunta nem fazer o desejo dela inteligível. Em Vertigo (1958), de Hitchcock, por exemplo, o desejo de Scottie pela enigmática Judy/Madeleine estrutura a narrativa do filme.

A narrativa não é edipiana em conteúdo mas em estrutura, distribuindo assim funções e diferenças, e portanto poder e posições. Uma das funções da narrativa, segundo de Lauretis, é de ‘seduzir’ as mulheres à feminilidade, com ou sem seu consentimento. O sujeito feminino é feito para desejar feminilidade. Essa é uma forma cruel e muitas vezes coerciva de sedução. Neste momento, de Lauretis inverte a famosa fase de Mulvey: não apenas a estória exige o sadismo; o sadismo exige a estória. Ela se refere aos meios com os quais as personagens mulheres em Vertigo, mas também em um ‘filme de mulher’, tal como Rebecca (Hitchcock, 1940), são feitas para se conformarem à imagem ideal que o homem tem delas. A função dos retratos das ancestrais mulheres em ambos os filmes é altamente significante no que diz respeito a isso: elas representam a mãe falecida, o ideal que o herói deseja ter e força sobre a heroína. Para de Lauretis, o desejo da personagem mulher é impossível e a tensão narrativa é resolvida pela destruição (Judy/Madeleine em Vertigo) ou territorialização das mulheres (a nova Mrs de Winter em Rebecca). O desejo na narrativa é intimamente ligado à violência contra as mulheres e as técnicas de narração cinemática ambas refletem e sustentam formas sociais de opressão às mulheres.

De Lauretis dificilmente é mais otimista do que Mulvey no que diz respeito à espectadora mulher. Não que ela assuma a identificação como singular ou simples; feminilidade e masculinidade são identificações à qual o sujeito se submete numa relação transformadora para o desejo. De Lauretis diferencia dois processos diferentes de identificação no cinema. O primeiro é uma oscilação e/ou identificação. Em Vertigo, isso consiste em uma identificação masculina e ativa com o olhar (Scottie), e uma identificação feminina e passiva com a imagem (Judy/Madeleine). O segundo é simultaneamente ambas identificações. Isso consiste na dupla identificação com a figura do movimento narrativo (o protagonista, a nova Senhora White, em Rebecca). Esse processo de identificações com figuras permite à espectadora mulher assumir tanto a figura passiva quanto a ativa como posições de desejo: “O desejo pelo outro, e o desejo de ser desejado pelo outro”18. Essa identificação dupla pode produzir um prazer excessivo, mas também é a mesma operação cuja narrativa solicita o consentimento do espectador e seduz mulheres à feminilidade.

A noção do sujeito mulher, então, parece ser contraditório nos termos, tanto que de Lauretis às vezes se refere ao sujeito feminino como um “não-sujeito”19. “A mulher” é fundamentalmente não representativa como sujeito de desejo; ela só pode ser representada como representação20. A teoria feminista é construída no mesmo paradoxo da irrepresentabilidade da mulher como sujeito de desejo, e mulheres na história que se reconhecem como sujeitos. Para de Lauretis, a experiência da auto-consciência de ser tanto “mulher” e “mulheres” é a contradição produtiva do feminismo. Filmes de mulheres tais como Les Rendez-vouz d’Anna (1978), Jeanne Dielman (1976) , Thriller (1979) ou Sigmund Freud’s Dora (1979) são seus exemplos privilegiados de filmes que exploram e explodem essa mesma contradição.

O desejo feminino
Uma crítica feminista que também se aproximou da questão do desejo feminino através do discurso psicanalítico foi Kaja Silverman21. Utilizando a psicanálise lacaniana, Silverman argumenta que cada sujeito é estruturado pela ausência ou castração simbólica. Na cultura ocidental é, no entanto, o sujeito feminino que tem que carregar o fardo dessa ausência no intuito de prover ao sujeito masculino a ilusão de integridade e unidade. Silverman sugere que, no cinema, esse deslocamento é representado não apenas através do olhar e da imagem, mas também através do registro do público. Contrária à mais frequente desencarnação da voz masculina no cinema, a voz feminina é restrita ao campo do corpo. Isso contribui para mantê-la longe do diálogo. A voz da mulher raramente alcança uma posição relevante em linguagem, significado ou poder e consequentemente é reduzida a gritos, murmúrios ou silêncio no cinema dominante.

Kaja Silverman, 1998, California

Kaja Silverman, 1998, California

Silverman discute a fantasia cultural da voz maternal que envolve a criança como um cobertor acústico. Fantasiar sobre a proteção maternal significa de forma negativa o medo de ser engolido pela mãe, enquanto que significa positivamente uma regressão ao estado de harmonia quando a criança e a mãe ainda estão unidas. Silverman argumenta que ambas fantasias igualam a voz maternal ao som puro, e negam à mãe qualquer papel cultural como um agente discursivo. Na sua releitura da psicanálise, Silverman tenta fazer espaço para a mãe e para o desejo feminino dentro do discurso e da ordem simbólica.

Reinterpretando os relatos de Freud do desenvolvimento psicológico da menina, Silverman enfatiza o papel significante da mãe durante a primeira infância. O ingresso na linguagem também significa o término da unidade entre mãe e filha, assim como um acesso não mediado à realidade. A perda e a separação acarretadas pela aquisição da linguagem fazem a criança desejar a mãe. A menina redireciona seu desejo à mãe no que é chamado de complexo de Édipo negativo. Isso só pode ocorrer após o estágio pré-edipiano, porque a distância da mãe é necessária para ela ser construída como um objeto erótico aos olhos da filha. Silverman, desta maneira, recupera o desejo feminino pela mãe como um total edipiano, isto é, dentro da ordem simbólica, dento da linguagem e significação.

É após o evento da crise da castração, o início dramático da diferença sexual, que a menina deixa de lado o complexo de Édipo negativo e entra na fase edipiana positiva, aprendendo a redirecionar seu desejo para a figura paterna. Os dois desejos são os locais para uma contradição constitutiva e são consequentemente irreconciliáveis. Para Silverman, o erótico investimento da filha pela mãe pode ser uma força subersiva para “políticas libidinais”, porque é uma forma de desejo que é colocada em oposição ao desejo normativo à figura paterna. Silverman enfatiza a negatividade do complexo de Édipo negativo feminino como uma potencial política. Ela argumenta que é primordial para o feminismo elaborar sobre os recursos libidinais da “fantasmática homossexual-maternal”22.

Silverman também revisa a tradicional visão da divergência de identificação e desejo. Em seu ponto de vista, esses dois paradigmas psícticos não são sempre exclusivos mutualmente, e podem, na verdade, se unir. No complexo de Édipo negativo, a menina se identifica com a mãe tanto quanto a deseja, enquanto a figura paterna não sofre nem identificação nem desejo: para a garota ele é meramente um “rival incômodo”23. Nesse estágio de desenvolvimento, a garota forma sua identidade através da incorporação da imagem da mãe; ela tanto deseja possuir a mãe, quanto sê-la. Existe, então, um conjunto de identificação e erotismo que Silverman acredita ter uma relação vital com o narcisismo feminino. Para ela, o libidinismo feminino luta contra as mentiras do falo na interseção do desejo da e identificação com a mãe.

Nas leituras de Silverman, uma fantasia da proteção da mãe é o princípio ordenador de Riddles of the Sphinx. Neste filme experimental, a figura da Esfinge ocupa a posição do “narrador imaginário”, uma distintiva voice-over fictícia. Essa voz desencarnada faz uma grande variedade de discursos sobre a maternidade, da psicanálise à política, logo estabelecendo firmemente a voz maternal sobre a ordem simbólica. O filme é centrado no desejo feminino de recuperar a mãe edipiana ou simbólica, representada pela Esfinge. O filme nasce da relação mãe-filha, de Louise e de sua filha Anna. A fantasia maternal pode ser encontrada não só na díada pré-edipiana, mas também na homossexual-maternal ménage à trois da mãe, avó e filha. O filme abre essa proteção maternal para uma comunidade feminista de mulheres, incluindo a amiga de Louise, Maxine, e para a voz e trabalho da artista Mary Kelly. Essa coletividade feminina, como a subjetividade feminina, é baseado no desejo passional pela mãe.

“Halloween”, 1978

 

Tradução de Thomas Ilg e agradecimentos muitíssimo especiais a Sofia Osthoff Bediaga, abril 2015

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Parte III


Notas:

[N.T] – *Vamp em inglês. Termo usado para designar uma mulher autônoma, que não necessariamente é bonita, segundo os padrões dominantes, mas que tem um apelo sexual muito forte. Uma mulher que usa de seu charme para seduzir e se aproveitar de homens.


Referências citadas

1. King Vidor, 1946
2, 3. Mulvey, Laura, ‘Afterthoughts on “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, inspired by King Vidor’s Duel in the Sun’ (1981), Visual And Other Pleasures. London: Macmillan, 1989
4. Hansen, Miriam, Babel and Babylon. Spectatorship in American Silent Film. London: Harvard University Press, 1991
5. Johnston, Claire, ‘Femininity and the Masquerade: Anne of the Indies, Edinburgh pamplet on Jacques Tourneur, 1975
6, 7, 8. Doane, Mary Ann, ‘Film and the Masquerade: Theorising the Female Spectator’, (1982), reprinted in Femmes Fatales. Feminism, Film Theory, Psychoanalysis. New York and London: Routledge, 1991
9. Doane, Mary Ann, The Desire to Desire. The Woman’s Film of the 1940s. Bloomington: Indiana University Press, 1987
10, 11. Kaplan, E. Ann, Women and Film. Both Sides of the Camera. New York and London: Methuen, 1983
12. Stacey, Jackie, ‘Desperately Seeking Difference’, in Screen 28 (1) 1987
13. Koch, Gertrud, ‘Warum Frauen ins MŠnnerkino gehen’, in G. Nabakowski, H. Sander and P. Gorsen (eds), in Frauen in der Kunst. Band I. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1980
14. Studlar, Gaylyn, In the Realm of Pleasure. Von Sternberg, Dietrich, and the Masochistic Aesthetic. New York: Columbia University Press, 1988
15. Clover, Carol, Men, Women, and Chain Saws. Gender in the Modern Horror Film. London: British Film Institute Publishing, 1992
16, 17, 18, 19, 20. Lauretis, Teresa de, Alice Doesn’t. Feminism. Semiotics. Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1984 | Lauretis, Teresa de, Technologies of Gender. Essays on Theory, Film, and Fiction. Bloomingtn: Indiana University Press, 1987
21, 22. Silverman, Kaja, The Acoustic Mirror. The Female Voice in Psychoanalysis and Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1988
23 Citação de Freud em Silverman, Kaja, The Acoustic Mirror. The Female Voice in Psychoanalysis and Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1988.

 

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