Primeiro filme de Chantal Akerman, Saute ma ville foi dirigido em 1968, quando a cineasta tinha apenas 18 anos de idade. A jovem personagem do curta – representada pela própria Akerman – responde ao absurdo do trivial de ser confinada num simbólico espaço doméstico.
“Minha teoria sobre a utopia no cinema brasileiro se baseou em dois momentos, o Cinema Novo e o Cinema da Retomada, que revisitou de maneira crítica e atualizada os princípios do Cinema Novo. Utopias derivam de projetos políticos. No caso brasileiro, deriva da nossa própria história do descobrimento, de um território em que os europeus esperavam encontrar o Eldorado.”
“Não há técnicas quando se trata da intuição. Não nasci com intuição; eu a fui adquirindo. Eu a fui adquirindo ao experimentar pura vida, a vida em seu estado mais cru. Ao caminhar a pé. Ao cruzar o Saara. Ao estar preso na África uma vez ou duas. Tem a ver com certas coisas fundamentais, elementares, que é preciso experimentar na vida. Ninguém as pode ensinar. E é claro, tem a ver com a poesia. Tem a ver com certo sentido da poesia. É preciso tê-la dentro, de alguma maneira, mas ler ajuda.”
Em tempos de angústia e desilusão, quando inimigos de diversas feições aparecem para sugar a esperança de todos nós, de alguma forma a arte tem apresentado a característica de ser inabalável frente às adversidades, às vezes último repositório de sensatez e verdade num mundo fajuto.
Oração Para Estancar o Sangue é sobre o milagre da multiplicação dos mortos nas esquinas da cidade. Onde cada morto é um umbral, um estupor e uma gratuidade. Teatralização do auto sacrifício. Flor que se abre, encontro, acidente e entrega às pedradas da cidade.
Entre dois ventos existe um vácuo. É por ele que desliza o olhar da espada. Esse é o movimento que funda os quipos do cinema, antes dos gênesis das coisas. Dizemos que o cinema existe antes de tudo porque sempre houve um vento entre dois vácuos ou um vácuo entre duas coisas e uma filosofia arcaica generalizada. Entre dois volumes ou dois ventos está o território primordial do olhar, e a noção da tempestade cinematográfica, da mente que vê.
Etnografia psicodélica é uma metodologia, é um meio para um fim. Reúne a carga subjetiva visceral da psicodelia com o desejo etnográfico de um entendimento objetivo do eu. O resultado é uma dialética que é ao mesmo tempo corporificada e crítica onde os terrores e prazeres de estar perdido são equilibrados pela necessidade de saber onde, quem e o que nós somos, particularmente em relação com aqueles que não são nós.
Em um mundo completamente catalogado, o cinema é frequentemente reificado como um corpo de tradições. Conhecê-lo pode representar sua destruição, a não ser que o jogo continue a mudar de regras, sem se convencer de seus encerramentos, sempre ansioso para vencer a si mesmo em seus próprios princípios. Por um lado, a verdade é produzida, induzida e estendida de acordo com o regime que está no poder. Por outro, a verdade encontra-se por entre todos os regimes de verdade.
A estranha sistematização da linguagem e da sintaxe que Griffith teve de elaborar, de forma mais ou menos confusa, para poder se expressar, e que foi apenas uma consequência superficial de seu universo específico, introduziu o verme na fruta que, a partir de então, não parou de, literalmente, desvitalizar o cinema. Trata-se da lenta criação de uma retórica, sempre mais refinada e mais cheia de nuances, mas também sempre mais impiedosamente analítica.
Fazendo isso, surge essa água e começa a escorrer pela pedra. Naquela oportunidade eu caio no maior pranto, surpreso, “o que é isso?”, me arrepia e eu choro. E eu estou na mata, 20 anos depois, nessa situação que eu estava contando, olhando a floresta de frente e essa imagem lá de trás, da água surgindo da pedra, eu enxergo os matadores dos índios saindo como se fosse um pedaço da floresta se manifestando.