Naomi Kawase, cineasta japonesa nascida em 1969, nos embala com a mesma caixinha de música nos filmes Em seus braços (“Ni Tsutsumarete”, 1992) e Nascimento e Maternidade (“Tarachime”, 2006). Nunca a vemos, mas sua presença sonora instaura quase instantaneamente um lugar de memória, infância e cuidado. Sua melodia ocupa a estreita fôrma de quatro compassos. É em modo maior e se organiza em um quaternário composto. Alguém fora de campo a toca, podendo girar a manivela em diferentes velocidades. Isto torna a música plástica, mais um brinquedo – frágil objeto. As imagens dançam, compondo junto da caixinha uma máquina de lembranças – frágil objeto. Confrontar o passado familiar é muito difícil.
No média-metragem de 1992, acompanhamos a busca da cineasta em conhecer seu pai biológico. A caixinha soa por 4 minutos (pouco depois do minuto 29), acompanhando uma série de paisagens pertencentes a um mundo interior ávido em examinar o que passou. Sua repetição insistente, elasticamente transformada pela mudança de velocidade, constrói e reflete um estado de pura expectativa: “Ainda posso fazer isso?”, pergunta a si mesma a narradora-cineasta. Ligar para o pai e marcar um encontro é dificultoso. É trabalho árduo buscar algo no passado para recriar o presente, trazer para perto.
Quando ouvi o som das caixinhas de música nos dois filmes, quis trazê-las pra perto, investigá-las. Diminuir a distância para poder avizinhá-las.
Para entendermos a efetividade desse brinquedo musical nesse trecho do filme, que parece suspender o tempo linear com suas dobras, precisamos retraçar os minutos anteriores e seus respectivos eventos sonoros.
Numa sequência em que predomina um azul fantasmagórico e tons escuros, Kawase sobrepõe duas vezes o seu rosto, reduzindo aos poucos a diferença de distância em relação à câmera até que ambas camadas se aproximam de seus olhos em planos-detalhe. A imagem é ritmicamente viva por uma cintilância diagonal que desestabiliza nosso olhar. Durante esse processo ouvimos sobre um ruído de gravação uma voz melancólica que, dentre outras perguntas, faz soar algo traduzível como “Eu realmente quero isso?”. Uma pessoa, dois rostos. Os olhares se bifurcam, na incerteza. Soa o telefone ligando (não o vemos), mas quando alguém atende com uma saudação, a chamada é interrompida por quem liga. A primeira tentativa de contatar o pai é assim, imerso num silêncio asfixiante, danças de olhares e um azul assustador. “O tempo passa, nada acontece”. Um suspiro e um momento de vacilação. Enquanto ambos os pares de olhos se fecham, notas de um teclado sintetizador e ataques em um prato de bateria soam regulares, reorquestrando o ritmo da cintilância. São a deixa para a mudança de cena.
Passeamos, à convite dessa música ternária que se inicia – inserida, por imagens mais luminosas e agitadas. Rostos sorridentes, paisagens solares, fragmentos de memórias desfilam.
Repentinamente a melodia se precipita no abismo. Após breve intervalo de silêncio, surge dramaticamente um barulho maquínico. Nos vemos imersos em puro ritmo, movimento – mecanismos. As imagens entregam pouco, mas entendemos ver, após segundos da tela completamente branca, o próprio projetor cinematográfico. O ilusionismo desvelado, a película pateticamente girando, solta.
Acho radical e bonito os filmes que denunciam a si próprios. É honesto. Nos tiram para nos reintroduzirem na cena, agora com a inocência perdida: vemos e ouvimos um filme.
Como um recomeço, seguimos novamente as imagens luminosas e agitadas. A câmera – e quem a manuseia – sempre se desloca. Não sabemos para onde vamos, mas as filmagens são inquietas – carros estacionados, flores, uma fonte, colinas ao longe, nuvens no céu. A caixinha de música soa, ligando as mais variadas paisagens, como que girando num carrossel. Seu som é delicado, suas notas, agudas. Simultaneamente, as falas de incerteza seguem, espaçadas e pontuais. “Por que eu digo isso?”. A caixinha vai se esgotando, insinua o fim do passeio, no entanto teima e recupera energia. Num plano em que vemos o sol cercado de nuvens centralizado tremulamente pelas mãos (invisíveis) que filmam, a voz profere o que poderia ser traduzido como: “Que barulho é esse?”. Corte. Vemos a sombra da cineasta, que opera a câmera e, com seu leve balanço, percebemos a correspondência dos corpos atrás e na frente da câmera. Mais uma vez a duplicação de uma mesma identidade. Dupla conscientização: se vê quem filma através da sombra e se escuta “o barulho” através da voz que indaga. O barulho é da caixinha, que de tão insistente se fez notar pela narração. No entanto, a voz segue: “Naquele dia, eu estava tocando”, “Como hoje…”, “A mesma coisa?”. Então ela não se referia à caixinha, mas a outro instrumento musical? Sim e não. Como no filme, as perguntas pairam, suspensas. As respostas são adiadas ao máximo, ou nem chegam.
Depois que escrevi isso lembrei das respostas de Arthur Omar no ensaio O antidocumentário, provisoriamente:
“Mas as perguntas existem, e formam uma demanda, uma exigência que paira no ar, à espera de captação. Geralmente essas perguntas são percebidas concretamente apenas quando uma obra vem respondê-las. Geralmente é a obra como resposta que cria ou formula a pergunta a que veio responder.”
Já no filme de 2006, Nascimento e Maternidade, Kawase vai filmar o enfrentamento de outra questão de seu passado: interpelar à sua mãe adotiva – Uno Kawase, sua tia-avó biológica – enquanto celebra o nascimento de seu filho – Mitsuki -, registra a convivência entre seu bebê e a anciã e testemunha seu falecimento. A contiguidade entre nascimento e morte se expressa pelas escolhas de montagem, que embaralha a temporalidade dos acontecimentos em elipses, numa abordagem desdramatizada da perda.
Aqui, a presença invisível da caixinha de música é mais singela e efêmera, durando pouco mais de um minuto. A sequência em que ela soa é logo depois da impactante filmagem de Mitsuki circundando o túmulo da avó – que na cena anterior brincava com ele -, enquanto ouvimos sua mãe e realizadora lhe perguntar: “Onde está a vó?”, “Onde se foi?”.
Me parece que o cinema pode ser dispositivo de reviver e voltar a matar as coisas e seres que nos circundam. São alegrias e tristezas do ilusionismo. Cinema entre presenças e fantasmas, permanências e fugas.
O som da caixinha surge em planos-detalhe de folhas e flores, marcadas pela presença do sol, seja por sua luz ou pela sombra produzida por ele – mais uma vez, Kawase se interessa pelas contraformas. É um momento de delicadeza e cuidado. A mãe alimenta sua criança, a câmera mostra as coisas bem de perto, acompanhando o aprendizado de seus nomes: “Que flor é essa, Mitsuki?”, “Salmão. Está bom?”. Aqui, a caixinha de música é reterritorializada para uma outra infância, a do filho de quem filma. Ela ressoa a morte da mãe de quem filma, em imagens ensolaradas e bonitas. Se, no filme anterior, conviviam na banda sonora a caixinha e a voz da cineasta, agora ganham novas companhias: balbucios de bebê e o som de uma gaitinha – um dos primeiros sons do filme.
Com um resfolegar de Mitsuki, nossa caixinha de música se despede de sua breve “aparição sonora”. Em seguida, mais uma vez imagens da avó. Como esse retorno, podemos pensar nesse grande arco de tempo em que o som da caixinha de música “foi guardado” em um filme lançado em 1992 e outro em 2006. São 14 anos.
Um filme pode guardar uma sonoridade, assim como um som pode guardar uma memória. Quando ouvido, ele é recriado, recolhido por alguém. Escutar um filme pode ser colecionar sonoridades, memórias. Catar brinquedos de tempo e ser convidado para a brincadeira.