Entrevista com Victor Guimarães por Fernanda Merizio
Há experiências que, antes mesmo de se estruturarem como argumento, se impõem como mal-estar. Acompanhar a circulação do cinema brasileiro na França — frequentar festivais, trabalhar em certos espaços de exibição, ouvir debates, observar seleções e premiações — foi, para mim, confrontar uma dissimetria espaço-temporal e formal persistente.
Imagino que esse estranhamento possa ser o sintoma da constatação de um descompasso conflituoso entre a circulação e a consagração de filmes brasileiros na França e no Brasil — que raramente coincidem —, mas também da percepção de questões um tanto menos evidentes, como a interferência de diferentes regimes de leitura, a defasagem na temporalidade do reconhecimento e até a imposição de enquadramentos limitantes sobre o nosso cinema.
Pensar a trajetória do cinema brasileiro nesse território talvez implique abandonar a ideia da simples difusão e consagração e reformulá-la como um campo de forças atravessado por vetores que se cruzam, se tensionam, se desviam e se reconfiguram. Não se trata de um fluxo estável, mas de um sistema assimétrico de múltiplas variáveis — estruturais, culturais e subjetivas. Nesse campo, as seleções produzem recortes de cinema atravessados por critérios históricos, estéticos e políticos inscritos em relações hierarquizadas, que tendem a se naturalizar e ora orientam as leituras, ora condicionam projetos futuros.
Certas obras parecem chegar tarde. Outras, mesmo quando acolhidas, são submetidas aos olhares redutores da alteridade colonial e à sua economia libidinal — isto é, a um regime de desejo que antecede e direciona a recepção — que confrontam os filmes com uma exigência de garantia do real como prova de autenticidade, frequentemente associada a uma concepção prévia de violência social vinculada ao território brasileiro e, por extensão, à América Latina. Ou seja, os filmes são convocados a ocupar o lugar de um objeto destinado a responder ao desejo do Outro, e veem sua existência subordinada a um regime de captura. Trata-se de uma lógica eurocêntrica que o próprio cinema latino-americano já recusava desde 1978, com Agarrando Pueblo e o Manifesto da pornomiséria, de Luis Ospina e Carlos Mayolo.
Essa inquietação se formou no interior de experiências concretas de trabalho nas quais percebi que as linhas curatoriais dos festivais franceses operam segundo lógicas heterogêneas e, por vezes, contraditórias. Há contextos que privilegiam enquadramentos explicitamente políticos, organizando os filmes a partir de eixos temáticos relativamente estabilizados; outros funcionam como dispositivos de consagração, nos quais a seleção opera sobretudo como validação simbólica; enquanto certos espaços — menos frequentes — ensaiam modelos mais abertos de mediação, acolhendo formas que não se deixam reduzir ao regime do Verdadeiro¹.
Foi nesse acúmulo de experiências, atravessadas por tensões e assimetrias, que o pensamento crítico de Victor Guimarães² passou a me acompanhar de modo insistente. O que sua reflexão formula com precisão é que a circulação não se reduz a uma questão de presença ou ausência. A questão desloca-se de quais filmes estão presentes para sob quais condições eles efetivamente existem nesses circuitos — e a que custo?
Esta entrevista nasce, portanto, da teimosia em pensar essa ferida, sem a pretensão de estancá-la. Ao longo da conversa, Victor nomeia esses espaços de recepção sem suavização e aponta o abismo entre o que se elabora criticamente na América Latina e o que se legitima nos grandes festivais europeus; o olhar eurocêntrico que procura, no cinema latino-americano, apenas aquilo que já foi previamente codificado como reconhecível; a exigência de transparência que pesa sobre os filmes; o adestramento de certos cinemas que parecem atender às expectativas europeias; e as condições materiais, muitas vezes extrativistas, que atravessam o trabalho crítico e curatorial nesses circuitos. Sua reflexão não oferece um panorama conciliador, mas uma leitura aguda das formas contemporâneas de domesticação estética e laboral. Ao mesmo tempo, Victor insiste no fortalecimento de redes latino-americanas de circulação, na elaboração de critérios próprios e defende, sem complacência, os filmes que escapam aos dispositivos de captura que atravessam a consagração.
Circuitos, deslocamentos e experiência —
Fernanda Merizio: A sua experiência é situada no interior dos festivais aqui na França, especialmente no Cinélatino e no Festival des 3 Continents. Me interessa muito esse ponto de vista “de dentro” da circulação. Quais as principais diferenças dessa circulação em relação à circulação latino-americana e brasileira? Como essa experiência concreta — de ver, programar e premiar filmes nesse contexto — tencionou ou deslocou o seu próprio gesto crítico?
Victor Guimarães: Não tenho uma grande experiência continuada em festivais franceses, e sim algumas participações pontuais, seja como programador convidado (3 Continents, 2019), como jurado (Cinélatino Toulouse, 2022) ou como crítico cobrindo um festival (Cannes, 2017). Também residi em Paris por alguns meses em 2017, durante o meu doutorado, e pude frequentar algumas outras mostras e festivais, como o FIDMarseille e o Cinéma du Réel daquele ano. Além dessas participações pontuais, muito variadas entre si, tendo a acompanhar a circulação de filmes brasileiros e latino-americanos na Europa, de modo geral, à distância, por dever profissional e porque esses fluxos me interessam particularmente.
Começando pela segunda pergunta, certamente essas participações presenciais deslocaram meu próprio gesto crítico, sobretudo quando participei como jurado em Toulouse em 2022, porque ali pude vivenciar de perto a formulação de critérios de avaliação por um grupo de profissionais europeus encarregados de avaliar filmes, nas discussões do júri. Eu era o único latino-americano em um júri com outras quatro pessoas francesas, e foi bastante revelador estar ali. Embora nos comunicássemos em francês, era como se falássemos línguas cinematográficas diferentes.
De maneira geral, a conclusão a que cheguei é de que, sobretudo nos festivais maiores, mas com grande impacto nos menores, há um abismo entre os filmes e cineastas que encontram legitimidade e valoração na França e aqueles que ressoam no Brasil. A mesma dinâmica vale para o cinema latino-americano como um todo. O cinema contemporâneo que encontra espaço e legitimidade nos festivais franceses é, em geral, bastante diferente daquele que circula com ressonância na América Latina. Os critérios, em grande medida, são formulados pelos próprios festivais franceses, sem muito contato com a crítica ou a programação dos países de origem.
Se um dia – especialmente nos anos 1960 – a crítica e os festivais europeus foram capazes de acolher a força inegável dos novos cinemas latino-americanos, reconhecer sua intransigência e responder à altura da violência de suas rupturas, hoje o que acontece é que, ou se busca um tipo muito particular de cinema latino-americano, capaz de atender às expectativas de exotismo e de “cor local” desejadas por festivais que se comportam como turistas ávidos de curiosidade, ou se procura apenas um cinema dócil, adequado, incapaz de contrariar a sensibilidade das audiências burguesas que frequentam os festivais.
Essa procura ativa – via legitimação nos festivais e na crítica, mas também cada vez mais nos labs, nos work in progress e nas instâncias de “indústria” vinculadas aos grandes festivais – acaba por fornecer receitas de sucesso que, muitas vezes, são adotadas acriticamente pelos cineastas latino-americanos. Esse olhar europeu hegemônico opera como uma forma-pensamento, que se entranha na carne dos filmes, e se materializa em escolhas visuais e sonoras. O eurocentrismo só é capaz de enxergar a partir de um espelho distorcido, e por isso procura constantemente no cinema latino-americano apenas aquilo que a Europa já formulou como latino-americanidade cinematográfica.
Ao invés de se abrir, em um gesto de escuta, aos rumores de invenção que vêm de realizadores, da crítica e da programação locais, os grandes festivais e a crítica hegemônica procuram ativamente por uma imagem pré-fabricada, formulada por eles, e esse ciclo vicioso acaba por influenciar uma corrente importante de novos realizadores, que se reconhecem nessa miragem e passam a alimentá-la de bom grado com suas criações, que por sua vez são admitidas nos grandes festivais e celebradas pela crítica. Ainda que haja exceções notáveis – como o trabalho da crítica Claire Allouche nos Cahiers du Cinéma atuais, e alguns festivais menores, verdadeiramente interessados na descoberta –, a corrente principal segue sendo essa busca por um espelhamento.
Hoje, há um descompasso absoluto entre o que se aprecia do cinema latino-americano nos grandes festivais europeus e na crítica estabelecida e o que se celebra criticamente nos países de origem dos filmes. Cineastas premiados com frequência em grandes festivais europeus não encontram ressonância crítica alguma em seus países e são ignorados pelas novas gerações de realizadores independentes. Cineastas celebrados pela crítica e pelos festivais latino-americanos permanecem como ilustres desconhecidos na Europa.
Sobre a circulação latino-americana, no entanto, há que se fazer uma ressalva: muitos festivais daqui seguem operando como correias de transmissão desse pensamento eurocêntrico e tendem a valorizar e legitimar os mesmos filmes e cineastas que carregam esse selo da legitimação europeia. Não se trata de condutas individuais, ou de uma escolha ou outra, mas de uma forma-pensamento que emergiu nas últimas décadas, de um olhar eurocêntrico monolítico para o cinema latino-americano que se consolidou e que é muito influente, tanto lá como aqui.
F: Algo que me atravessa ao pensar a circulação é uma espécie de descompasso temporal — filmes que chegam “tarde” ao reconhecimento francês, ou que são recebidos sob outras chaves de leitura. Como você pensa essa questão da temporalidade dos circuitos franceses?
V: Um só exemplo para constatar o abismo: na segunda década deste século, Adirley Queirós foi provavelmente o cineasta mais influente do cinema independente brasileiro, com seus três longas-metragens feitos no período – A Cidade é Uma Só? (2012), Branco Sai, Preto Fica (2014) e Era Uma Vez Brasília (2017) – exercendo uma influência tão grande entre os jovens cineastas que, por vezes, preocupava pelo excesso.
Foi preciso, no entanto, que seu filme mais recente, Mato Seco em Chamas (2022), codirigido pela cineasta portuguesa Joana Pimenta, estreasse na Berlinale e ganhasse o prêmio principal do Cinéma du Réel para que a França notasse a existência dessa produção de mais de uma década. Um atraso monumental que, nos anos 1960 ou 1970, seria inconcebível. O motivo disso é o mesmo que tentei desenhar na resposta anterior: existe uma imagem do cinema brasileiro fabricada pelos festivais franceses, bastante nítida, na qual o cinema do Adirley Queirós parecia não caber.
Como menciono no ensaio que você citou em seu texto³, um bom sintoma é a grande retrospectiva dedicada à história do cinema brasileiro na Cinémathèque Française em 2015, especialmente no que se refere à programação de filmes contemporâneos. Se a gente observar a lista dos filmes recentes programados, veremos como há um certo tipo de cinema brasileiro – muito característico – que interessa aos europeus, e que é inteiramente distinto do que a melhor crítica brasileira considera como mais destacado e inventivo dos últimos anos.
Se algum desavisado percorre a programação de filmes recentes da retrospectiva, certamente pensará que Leonardo Lacca, Gregorio Graziozi, Fábio Baldo, Cláudio Marques e Marília Hughes são cineastas decisivos para a primeira metade dos anos 2010 no cinema brasileiro. Não conheço uma única pessoa crítica respeitável no Brasil que colocaria algum desses nomes entre os maiores destaques do cinema nacional daqueles anos.
Um bom ponto de comparação talvez seja a programação da mostra 10 Olhares, que traçou uma cartografia do mesmo período histórico (incluindo também os anos de 2015 a 2019) através dos olhares de dez curadores e curadoras brasileiras. Entre os 71 filmes selecionados como representativos dos anos 2010 no cinema brasileiro, não há menção a nenhum desses cineastas escolhidos pela Cinemateca Francesa.
F: Há toda uma produção que permanece fora desses locais de exibição, discussão e consagração. Como pensar aquilo que não circula? Aquilo que permanece à margem, em estado de latência? O que escapa?
V: Sempre vai escapar algo, não tem jeito. É impossível programar tudo o que se produz, porque a produção é demasiado vasta em tempos de império do digital. Não me parece sequer desejável uma espécie de pensamento de vale-tudo que busque abarcar tudo o que permanece à margem. É preciso fazer escolhas e é saudável que assim seja. O que impressiona, no entanto, é a diferença abismal entre os critérios. E, sobretudo, que prevaleça um olhar obcecado pela traduzibilidade. Interessam sobretudo os filmes que são possíveis de serem traduzidos facilmente na Europa, que já estão moldados por esse olhar eurocêntrico.
Se, em 1980, um crítico como Louis Marcorelles, escrevendo para um jornal de grande circulação como o Le Monde, considerou A Idade da Terra de Glauber Rocha “um filme visionário, fora das categorias conhecidas do cinema ocidental, quer seja europeu ou norte-americano”, tratando essa característica como um grande elogio à força do filme, hoje essa frase parece um delírio. Procura-se nos filmes brasileiros e latino-americanos o que já se conhece, e não uma força de destruição das categorias existentes.
Programar, enquadrar e domesticar —
F: Os festivais franceses parecem operar segundo regimes distintos — ora privilegiando enquadramentos políticos mais explícitos, ora funcionando como espaços de consagração e legitimação, ora abrindo-se a experiências menos estabilizadas de forma, de linguagem e de encontro. De que maneira essas diferenças incidem sobre a forma como os filmes brasileiros são vistos, interpretados e valorizados no circuito internacional?
V: Os festivais são sempre espaços de consagração e legitimação, em maior ou menor medida a depender do tamanho e da influência. Isso não é um problema. Como diz Nicole Brenez, “Um programa é uma declaração a favor da atualidade dos filmes escolhidos”. Isso é sempre assim e faz parte do processo histórico de formação do olhar e dos cânones.
Em relação aos outros regimes que você menciona, eu tendo a valorizar bem mais o terceiro, que é essa abertura a experiências menos estabilizadas de forma, linguagem e encontro. E isso é justamente o que mais falta nos festivais franceses, sobretudo nos maiores. Há muito pouco risco, muito pouca abertura, e muitíssima reiteração de experiências domesticadas e já mapeadas.
É claro que há exceções: realizadoras como Juliana Rojas ou Juliana Antunes têm um histórico razoável de circulação na França, ou na Europa como um todo, e são certamente cineastas que elaboram experiências instáveis de forma e encontro. Mas certamente não é a regra. A regra é ignorar, durante décadas, o trabalho de uma cineasta da envergadura de Paula Gaitán.
F: Diante de um circuito que já opera com certos critérios e expectativas relativamente estabilizados, como pensar um trabalho de programação que não apenas acompanhe, mas também tensione e desbloqueie esses enquadramentos? Onde você vê hoje as linhas de fuga possíveis ?
V: Vislumbro dois esforços simultâneos, bastante práticos, a partir da crítica e da programação. Em primeiro lugar, é preciso tratar de formular criticamente critérios de valoração próprios, latino-americanos, e afirmá-los com autonomia e altivez, inclusive no terreno internacional, quando se dá essa oportunidade. Se a crítica latino-americana e os festivais latino-americanos atuarem como correias de transmissão dos critérios formulados na Europa, não há nenhuma chance de que essa situação mude. Se o nosso cinema foi capaz de formular formas próprias, é nosso dever estar à altura delas, vibrar junto com a intransigência dos nossos filmes, sem recorrer tão frequentemente a ideias formuladas além-mar.
De certa maneira, a crítica argentina nos oferece um caminho possível. Se hoje cineastas como Lucrecia Martel, Lisandro Alonso ou Mariano Llinás se tornaram nomes incontornáveis do cinema contemporâneo – embora outros igualmente importantes permaneçam ignorados – isso também se deve ao fato de que o trabalho crítico e curatorial feito na Argentina soube inventar critérios, forjar valores locais, capazes de fazer frente à ignorância europeia.
Há um imenso trabalho a ser feito no sentido de elaborar defesas críticas e curatoriais que possam influenciar, no presente, o campo internacional. Mas há muitos exemplos na história: se o cinema de um Rogério Sganzerla ou de um Ozualdo Candeias chegou a ocupar um espaço importante na cinefilia internacional, é porque o trabalho de críticos como Jairo Ferreira, Jean-Claude Bernardet ou José Carlos Avellar se tornou tão vultoso a ponto de torná-los incontornáveis.
Hoje em dia, no entanto, há um sistema de valores colonial em pleno funcionamento, mesmo depois do trabalho de décadas efetuado por cineastas e teóricos latino-americanos que, durante algum tempo, foram lidos e respeitados por lá. Essa história, essa tradição de pensamento violentamente anticolonial está inteiramente soterrada. A ausência completa de filmes latino-americanos na importante lista de melhores filmes de todos os tempos da revista britânica Sight and Sound, publicada em 2022, é só mais um sintoma desse estado de coisas.
É preciso, cada vez mais, investir tempo e trabalho na formulação crítica e curatorial de categorias próprias, surgidas do contato dedicado com o passado e o presente de nossos filmes mais intransigentes, para que os critérios formulados com força aqui possam, quiçá, com o tempo, fazer estremecer esse sistema de valores estabelecido. É preciso seguir tentando disputar espaços, influenciar curadorias e batalhar pelos filmes anormais, desequilibrados e imperfeitos, sempre que possível, até que a insistência possa, talvez, produzir alguma escuta.
Em segundo lugar, simultaneamente, é preciso forjar e fortalecer espaços próprios de circulação de filmes no território latino-americano, sem tanta dependência da Europa. É claro que a geopolítica do campo cinematográfico é inegável: segue sendo muito mais vantajoso, em termos comerciais e de visibilidade, que um filme brasileiro estreie em Cannes do que em Valdivia, onde trabalho.
Dificilmente uma empresa produtora recusaria uma estreia europeia num festival grande para começar a carreira de um filme em qualquer festival latino-americano. Mas eu já vejo acontecendo, por exemplo, e poderia te dar exemplos concretos, de cineastas que recusaram estreias em festivais menores e menos expressivos na Europa, em prol de estrear em um bom festival latino-americano. Esse já é um indício de deslocamento do olhar. E com ótimos resultados, porque essa estreia latino-americana pode ser também o início de uma trajetória exitosa em outros festivais, prêmios e espaços de exibição comerciais.
De maneira mais geral, no entanto, é preciso conhecer e fortalecer espaços de colaboração e intercâmbio entre espaços de exibição latino-americanos, sem necessariamente recorrer à Europa. Há coisas maravilhosas acontecendo neste continente em termos de exibição, das quais não fazemos ideia porque temos os olhos todos voltados para os tapetes vermelhos com sotaque francês ou para a famosa “temporada de premiações”.
Posso te dar um exemplo muito concreto: recentemente participei de um encontro de cineclubes no México, e pude conhecer a Cineteca Nacional, na Cidade do México. Essa cinemateca está chegando atualmente a um total de trinta (sim, trinta) salas públicas de cinema, com três sedes somente na capital mexicana, exibindo todo tipo de filme todos os dias, em espaços amplos, aconchegantes, com uma presença notável do cinema local (qualquer filme mexicano fica em cartaz pelo menos oito semanas na Cineteca). Não há nada comparável a isso em nenhum lugar do hemisfério ocidental. Nem em Paris, nem em Berlim, nem em Nova Iorque. E até o ano passado, eu não tinha ideia de que algo assim existia na América Latina. Se houvesse mais intercâmbio entre nós, talvez pudéssemos nos inspirar mais em nossos companheiros mexicanos ou argentinos e criar coisas fascinantes assim, em vez de insistir em fazer um punhado de festivais iguais, todos com os mesmos best of do circuito de festivais classe A europeus.
Ainda falando sobre linhas de fuga, acho importante pontuar outra coisa. É claro que há alianças possíveis, e que há espaços onde profissionais latino-americanos imbuídos de um pensamento inquieto podem influenciar certos rumos desse estado de coisas lamentável. Eu mesmo já colaborei com festivais e mostras europeias onde meu trabalho foi respeitado e onde sinto que pude exercer alguma força de disrupção de critérios arraigados. E também onde encontrei pessoas igualmente inquietas, abertas. Mas, em termos materiais e práticos, é preciso ter muito cuidado sempre. E digo isso porque sei que, entre quem nos lê, deve haver pessoas que trabalham ou pretendem trabalhar em aliança com instituições cinematográficas europeias. Recomendo, de saída, muito chá de camomila e contratos bem assinados antes de começar a trabalhar. E compartilho uma anedota que me parece reveladora.
Há alguns anos, recebi um e-mail de uma importante instituição formadora de talentos cinematográficos ao redor do mundo, cuja primeira palavra do assunto era “oportunidade”. A mensagem anunciava a proposta de uma outra instituição europeia de formar um júri com experientes críticos de cinema latino-americanos, cuja tarefa seria eleger os melhores filmes europeus do circuito de festivais, ano a ano. Como teoricamente se tratava de uma “oportunidade”, escrevi à pessoa responsável pela instituição pedindo mais detalhes sobre o trabalho e a remuneração prevista para a tarefa.
A resposta veio alguns dias depois, com algumas demandas suplementares. Eu deveria prover informações sobre meu currículo, sobre os veículos em que trabalhava (como frequência de publicação e número de visitantes mensais), fornecer provas de minhas publicações e amostras das mesmas, além de indicar os festivais aos quais eu planejava ir nos próximos meses e de falar sobre minhas motivações para participar do tal júri. O trabalho envolveria o visionamento de um número considerável de longas-metragens em um curto espaço de tempo, através de uma plataforma virtual, com vistas à avaliação e à premiação dos filmes. Não havia nenhuma linha sobre a remuneração pelo futuro trabalho. Já imaginando o que viria a seguir e sem nenhuma ilusão quanto à tal oportunidade inicialmente prometida, fiz questão de enviar todas as informações solicitadas, mas insisti sobre a remuneração, dizendo que não poderia falar sobre minhas motivações sem antes saber com precisão o que me estava sendo oferecido.
Se algum crítico ou crítica porventura está lendo este texto, já deve imaginar o final da história. A resposta seguinte esclareceu que não havia nenhuma remuneração prevista, e a tal “oportunidade” consistiria na possibilidade de ver com exclusividade os mais destacados filmes europeus da temporada no conforto do meu lar latino-americano (às custas de minha provedora de Internet latino-americana, de minha energia elétrica latino-americana, e de meus olhos e ouvidos latino-americanos, todos estes custeados por este corpo latino-americano que escreve).
Curiosamente, na tentativa de me convencer a participar da empreitada de bom grado, na linha seguinte a mensagem dizia que o trabalho nem seria tanto assim, já que eu provavelmente já teria visto as tais dezenas de filmes para os festivais em que trabalho regularmente (ambos latino-americanos). Ou seja: nem a oportunidade de ver os filmes existiria em meu caso, uma vez que eu já teria acesso a esses filmes como programador (trabalho esse que é, por sua vez, custeado por instituições latino-americanas).
Das duas uma: ou a “oportunidade” deveria se dirigir não a alguém com mais de uma década de trabalho profissional como crítico e programador, e sim a jovens cinéfilos amadores com ânsias de ver o máximo de filmes possível (hipótese logo refutada pelas demandas relacionadas às publicações e aos veículos); ou a palavra “oportunidade” (em inglês, “opportunity”), na língua das instituições cinematográficas europeias, significa “trabalho grátis” (em inglês, “free labor”).
O que relato aqui é basicamente o mesmo que respondi à instituição que me procurou. Como você já deve imaginar, nunca recebi resposta à última mensagem. Não menciono os nomes das instituições ou das pessoas envolvidas na tal proposta por dois motivos: porque não se trata de um caso isolado, e, portanto, individualizá-lo seria diminuir seu valor elucidativo de um estado de coisas generalizado; e porque, como crítico independente de cinema e latino-americano, por razões óbvias não tenho capital para arcar com nenhum processo judicial desse porte.
A anedota revela muito mais do que a má-fé de pessoas ou instituições específicas. Com algumas exceções, esse foi muitas vezes o tom de minhas colaborações laborais com instituições cinematográficas europeias, até o momento em que, mesmo em estado de precariedade, decidi por conta própria não mais jogar esse jogo perverso, e passei a rechaçar peremptoriamente esse tipo de proposta. Conheço bem os riscos de uma tal postura, e é bem provável que ela já me esteja custando reais oportunidades de trabalho presentes ou futuras. No entanto, me parece fundamental que, numa perspectiva de classe, nós, críticos e programadores latino-americanos, passemos a rechaçar e resistir a essa modalidade de relação de trabalho. Ou rompemos com essa cortina de silêncio neoliberal e nos organizamos coletivamente para combater esse estado de coisas, ou nossos olhos e ouvidos seguirão servindo como matéria-prima barata para as fábricas de sonhos europeias.
Trata-se (as palavras precisam ser ditas) de um sistema colonial em pleno funcionamento, escamoteado por doces e suculentas palavras em inglês ou em francês (“opportunity”, “visibility”, “collaboration”, “alliance”). Tal como o fabricante de bonecas de Estranho Mundo de Zé do Caixão (1968) de José Mojica Marins, as instituições europeias desejam avidamente nossos olhos, como outrora outros vampiros sugavam sangue. Esses olhos só interessam, no entanto, como forma de legitimação de um benfazejo sistema de aparências, que conta com nossa mão-de-obra barata ou gratuita para seguir funcionando.
As formas coloniais do olhar e da escuta, em sua forma contemporânea, são sutis, e se entranham no trabalho e nos filmes de maneira sorrateira. O combate às práticas laborais extrativistas na colaboração com instituições europeias é muito mais difícil de ser feito, uma vez que não passa apenas pela luta justa – embora inglória – nem pela formação do olhar e do gosto, e sim pelo enfrentamento de um sistema profundamente desigual, atravessado por centenárias relações de poder.
É possível que uma situação semelhante entre críticos e programadores se estenda também aos colegas europeus. Não tenho dados precisos sobre isso, e não poderia falar por eles. Por outro lado, o que sei é que, em todas as minhas passagens por festivais europeus nos últimos anos, convivi com vários colegas do continente, e esse assunto nunca veio à tona com essa gravidade. Com os colegas latino-americanos, sempre que nos encontramos é um assunto recorrente, e anedotas como esta que relato aqui poderiam ser contadas por vários outros críticos e programadores. Essas ou outras, ainda mais graves, e que envolvem promessas não cumpridas de remuneração, atrasos de meses ou anos em pagamentos, propostas abusivas de trabalho grátis ou sugestões tácitas de que, devido ao alto valor do euro comparado a nossas moedas, pagar menos a um latino-americano seria algo aceitável.
A programadora chilena Isabel Orellana, minha colega em Valdivia, teve uma ideia para um procedimento que me parece extraordinariamente simples e incrivelmente revelador das relações de trabalho e poder em jogo: quando for convidada a visionar um certo número de filmes com vistas a uma programação ou a uma assessoria para um festival europeu, fará o cálculo do número de horas do trabalho, acrescentará alguns minutos por filme para anotações, e depois perguntará ao contratante qual é o salário mínimo em seu país, para poder calcular o valor de seu trabalho.
Não conheço sequer uma programadora ou programador latino-americano que, alguma vez na vida, tenha recebido por suas horas de trabalho para instituições europeias o equivalente ao salário mínimo do país contratante. Via de regra, o que nos é proposto é muitas vezes inferior ao que recebe qualquer trabalhador braçal em países europeus. Talvez possamos começar por aí. Lutar para que nosso trabalho seja ao menos tão valorizado como o da mão de obra imigrante que sustenta a Europa de hoje.
F: A própria ideia de “cinema latino-americano” é muitas vezes mobilizada como categoria de programação. Você vê isso como um espaço de encontro ou como um dispositivo de homogeneização?
V: Depende do espaço e de como a categoria é mobilizada. O cinema latino-americano pode ser programado como uma belíssima tradição de ruptura, um dos maiores laboratórios de invenção do cinema mundial, ou pode significar, em certos contextos, um rótulo para envelopar um punhado de draminhas lacrimógenos com Ricardo Darín e seus bluecaps e pano de fundo ditatorial (ou, em sua versão mais recente, uma manada de documentários em primeira pessoa sobre parentes importantes, todos iguais e igualmente insossos, dirigidos por egressos de renomadas escolas europeias).
F: Você diria que existe um tipo de expectativa do público francês em relação ao cinema latino-americano? E como isso impacta a programação e a recepção dos filmes?
V: Certamente existe uma expectativa, que é constantemente mobilizada por profissionais ligados aos festivais. Já escutei incontáveis vezes a frase: “nosso público não entenderia esse filme”. O problema é que se o seu festival existe para agradar seu público e oferecer a ele o que ele já conhece, é mais barato terceirizar o trabalho para a Inteligência Artificial. Se um festival não desafia seu público, não cria curtos-circuitos com sua audiência, ele funciona exatamente como um algoritmo de plataforma (“você também pode gostar de…”). E se é assim, para que contratar programadores?
Modos de ver, ler e traduzir —
F: Nos festivais franceses, há uma tendência de ler os filmes latino-americanos como “retratos” de uma realidade social. Como escapar dessa redução sem negar a dimensão política das obras?
V: É como escreveu a Beatriz Sarlo: “Tudo parece indicar que nós, latino-americanos, devemos produzir objetos adequados à análise cultural, enquanto os Outros (basicamente europeus) têm o direito de produzir objetos adequados à crítica de arte”. Esse preconceito é persistente e muito arraigado. E isso só muda com educação, fomento à crítica, oferta variada e constante de filmes latino-americanos, programação de risco, criação de espaços de formação do olhar associados à exibição de filmes e um longo etcétera.
Mas como de onde você não espera muita coisa é que não vem nada mesmo, eu prefiro pensar no que nós, daqui, podemos fazer. E há muito a ser feito, em termos de construção sustentada de critérios de apreciação de filmes que possam influenciar a circulação europeia deles. Ninguém em sã consciência vai à sessão de um filme do Hong Sang-Soo em um festival europeu esperando obter uma verdade sobre a sociedade coreana. E os coreanos são tão outros para os franceses quanto nós. Mas se eles foram capazes de conquistar esse direito de serem lidos como artistas, eu espero que nós também possamos.
Ainda sonho com um dia em que as pessoas entrem a uma sessão de um novo filme do André Novais Oliveira em um festival europeu e façam perguntas no debate como as que se fazem a um artista, e não um questionário sobre como é viver em Contagem ou Belo Horizonte. Essa turma se comporta como naquela famosa anedota do Mario Vargas Llosa visitando o Jorge Luis Borges em Buenos Aires: o escritor peruano fez tantas perguntas sobre o apartamento onde Borges vivia, que o argentino depois se referiu a ele em uma entrevista dizendo que Vargas Llosa devia ser agente imobiliário. Esse público europeu que faz perguntas do tipo “mas as pessoas lá vivem assim mesmo?” deve estar procurando um lugar novo para gentrificar.
F: Existe uma demanda por legibilidade — uma expectativa de que os filmes “comuniquem” certas realidades de forma relativamente clara. Existe espaço hoje para formas que não se deixam traduzir completamente, que insistem em permanecer parcialmente ilegíveis ou irredutíveis nesse contexto?
V: Há belíssimas exceções, como o O Agente Secreto. Um filme que circulou com desenvoltura nos maiores palcos do cinema mundial e, ao mesmo tempo, é capaz de formular uma língua própria, com altivez e autonomia. Um filme que segue levando multidões às salas de cinema, ainda que uma boa porcentagem desses espectadores saia da sessão completamente desorientada. O buraco no estômago produzido por O Agente Secreto é um dos maiores tesouros do cinema brasileiro contemporâneo. Mas é claro que o Kleber Mendonça Filho é um caso muito particular, que só conseguiu essa proeza porque já está plenamente estabelecido como autor central no circuito dos grandes festivais e pode ter uma liberdade de ação tão impressionante.
Para cada KMF, no entanto, há dezenas de aprendizes de Walter Salles – um cineasta que, embora tenha tido uma circulação e um reconhecimento semelhantes, fez um filme diametralmente oposto em todos os sentidos possíveis. Ainda Estou Aqui é o filme perfeito para circular com fluidez e comover unanimemente as audiências burguesas europeias por onde quer que passe: nenhum desencaixe, nenhuma desorientação, nenhum buraco. Nada nesse filme é intraduzível, nenhum ruído escapa. Lembra o que se dizia nas mesas de bar na época da estreia? “Nem parece filme brasileiro. Parece filme argentino”. Um filme-modelo para qualquer cineasta que queira frequentar os maiores festivais europeus, oferecendo em troca qualquer resto de intransigência ou soberania que ainda possa carregar consigo.
E o que se diz nas redes sociais sobre o filme do KMF (entre muitas outras e maravilhosas coisas, é claro)? Que “só entende quem é do Recife”. Essa comparação me parece fascinante. Aparentemente, o Salles fez um filme tão genérico que poderia ter o Darín no lugar do Selton Mello, enquanto o KMF fez um filme tão intraduzível que nem brasileiro sudestino entende. Que os dois ocupem o mesmo circuito de consagração, no entanto, é algo muito excepcional, que não acontecia há décadas e não vai se repetir tão cedo. E o mais provável é que a turma que anda mirando no KMF acerte no Salles.
Voltando à sua pergunta, existe espaço, mas sobretudo em festivais menores, mais atentos a escutar o rumor intransigente dos filmes daqui. Você citou alguns no seu texto anterior: Regards Satellites, 3 Continents. Esses parecem ser espaços mais atentos às singularidades dos filmes, sem tanta ânsia por domesticá-los. Já um festival como FIDMarseille é um problema mais complexo: ele certamente é mais aberto a filmes estranhos, não tão previsíveis, do que espaços como Cannes. Por outro lado, ele é tão influente num certo circuito que já se criou uma sofisticada trama formal de estranheza empacotada que é a própria imagem e semelhança do festival. Há “filmes FIDMarseille” sendo feitos todo ano na Argentina, no Chile, no Brasil, na Colômbia.
E sobre os filmes irredutíveis que você citou, eles seguem existindo, mas não há garantia alguma de que eles encontrem espaços para circular.
Gesto critico —
F: No seu texto “Manifesto latino-americano”, publicado recentemente nos Cahiers du Cinéma, você anuncia que o melhor do cinema latino-americano foi historicamente forjado na precariedade — e que seu futuro talvez dependa menos da adaptação aos códigos de consagração do que da invenção de formas próprias. Pensando na circulação do cinema brasileiro em festivais franceses, como habitar esses espaços sem pagar o “pedágio estético” da legibilidade, da adequação ou da transparência? Qual seria hoje, para você, o gesto estético e político fundamental para integrar esses espaços?
V: Uma anedota importante sobre esse texto, que me parece reveladora: esse título não foi escolhido por mim e eu sequer fui avisado da mudança. Tomei um susto quando o vi publicado assim. O texto não é um manifesto e eu nunca escolheria um título tão grandiloquente. Será que essa mudança sem aviso aconteceria com o texto de um colega francês? Tenho razões suficientes para acreditar que não. Será que esse gesto diz algo sobre o que estamos conversando aqui? Parece que sim.
Voltando à sua pergunta, não há dúvida de que se o cineasta quiser pagar o pedágio, a chance de circular é muito maior. Os modelos estão todos aí: Gabriel e a Montanha, A Vida Invisível, Ainda Estou Aqui, O Último Azul. Mas quem quiser furar esse pedágio vai ter que assumir o risco da invisibilidade. Não há garantia alguma de circulação. E justamente porque esse filme imaginário é intransigente, não há fórmula alguma possível. Cada um e cada uma saberá dizer se é um risco que vale a pena correr. Da minha parte e de quem eu respeito, ainda seguimos acreditando na velha lição sganzerliana: quem tiver de sapato não sobra, não pode sobrar. O sapato aqui é essa adesão acrítica ao espelho distorcido fabricado pelo eurocentrismo. E os filmes descalços são os que importam. São os que vão sobrar.
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1 – GLISSANT, Édouard. Nada é Verdadeiro, tudo é vivo. Rien n’est Vrai, tout est vivant. Les transformations du vivant dans un monde en relation, Maison de l’Amérique Latine, Paris, 2010.
2 – GUIMARÃES, Victor. Escrever e programar a partir da América Latina: respostas críticas e curatoriais à circulação europeia do cinema latino-americano. Crítica e curadoria em cinema: múltiplas abordagens, Laécio Ricardo de Aquino Rodrigues, Belo Horizonte, 2023.
3 – MERIZIO, Fernanda. Entre domesticação e fuga, o cinema brasileiro na França. Midia Ninja, 2026. Texto disponível clicando aqui.
Links das revistas citadas:
Cinética – https://nova.revistacinetica.com.br/
Con los Ojos Abiertos – https://www.conlosojosabiertos.com/
La Vida Util – https://lavidautil.net/
La Furia Umana – https://www.lafuriaumana.com/
Senses of Cinema – https://www.sensesofcinema.com/
Cahiers du Cinéma – https://www.cahiersducinema.com/
Links e datas dos festivais citados:
Cinélatino – Rencontres de Toulouse – 20 a 29 março de 2026
Cinéma du Réel – 21 a 28 março de 2026
Festival Lumiar – Provavelmente em maio de 2026
Festival de Cannes – 12 a 23 de maio de 2026
Frontera Sur – 1 a 6 de junho de 2026
FID Marseille – 7 a 12 de julho de 2026
Festival Experimental de Artes Fílmicas – 4 a 9 de agosto de 2026
Festival Internacional de Cine de Valdivia – 12 a 18 de outubro de 2026
Festival des 3 Continents – 20 a 28 de novembro de 2026