Mercado e economia editorial
A análise das configurações das editoras independentes relacionam-se às transformações promovidas pelas tecnologias da informação e da comunicação, assim como são parte de um contexto mais amplo que informa o movimento de legitimação, proeminência e conveniência da cultura e do entretenimento dentro da cadeia produtiva recente, enquanto importante esfera econômica e de linguagem simbólica, política e social. A partir do que o filósofo húngaro István Mészáros chamou de sociometabolismo do capital (núcleo constitutivo formado pelo tripé Capital, Trabalho e Estado), é possível analisar as bases materiais sobre as quais se fundamentam as condições de existência da atividade artística nesse campo específico. Nesse sentido, as reflexões sobre cultura a partir do Mercado e do Estado contribuem para a compreensão do ambiente que compõe os sentidos do trabalho artístico independente hoje.
O processo que indica o avanço da técnica industrial sobre os bens culturais é uma das premissas essenciais das pesquisas desenvolvidas por Theodor Adorno e Max Horkheimer na década de 1950, a fim de registrar a situação das artes na sociedade capitalista. A partir da noção de indústria cultural intensificam-se as discussões em torno da cultura enquanto campo teórico (também) econômico. A emergência da lógica da produção comercial no âmbito cultural faz com que os produtos sejam assumidos como mercadorias desde o momento da produção e fazem parte das mediações que informam a configuração do trabalho artístico, a partir da compreensão dos processos de criação, distribuição, promoção e consumo dos bens culturais no capitalismo contemporâneo.
A prática total da formação econômica e o seu emprego no tempo também expressam o momento histórico subjacente à superprodução capitalista, com base na necessidade estrutural do capitalismo em escoar seus produtos. Para o escritor francês Guy Debord, a produção econômica alarga a sua forma de funcionamento extensiva e intensivamente até mesmo nos lugares menos industrializados, por meio de mercadorias-vedetes, entre as quais a cultura assume o posto de destaque. Por fim, o crescimento das atividades culturais possibilita então que o seu mercado assuma o impulso central do desenvolvimento da economia do espetáculo, de forma equivalente ao automóvel no século XX e às ferrovias na segunda metade do século XIX.
No mesmo sentido de observação quanto à proeminência do cultural enquanto reserva disponível para a produção e a reprodução do capital, o pesquisador George Yúdice explica a conveniência da cultura como recurso. Segundo Yúdice, a projeção econômica do setor na sociedade contemporânea atribuiu à cultura um protagonismo maior do que em qualquer outro momento da história da modernidade. Surgem conceitos como economia da cultura, criativa e do entretenimento. O setor, tradicionalmente visto como tomador de recursos, mostra agora altos níveis de rentabilidade. A cultura é então encarada na perspectiva do bom negócio, noção que gera e atrai cada vez mais investimentos para as indústrias do entretenimento e chama a atenção do empresariado, instituições governamentais e bancos internacionais.
Não se trata de analisar neste artigo as categorias de economia da cultura, criativa e do entretenimento, mas destacar o que tais noções assinalam a respeito do período contemporâneo e suas consequências para o trabalho artístico, sobretudo no campo das editoras independentes. Para tanto, salienta-se a relação entre cultura e economia não apenas como mercadoria, mas enquanto modo de cognição e organização social associada à retórica de “nova economia” que se baseia no trabalho cultural e criativo, fortemente amparado pelas novas tecnologias da informação e da comunicação (TICs). Na verdade, a agenda sociopolítica da cultura que inclui a “geração de trabalho e renda” conectada a termos como inovação e autoatividade é composta de ambiguidades para o trabalho artístico.
A institucionalização da cultura e sua expansão como fator de desenvolvimento junto às organizações multilaterais do porte das agências que compõem o Sistema das Nações Unidas, assim como a ênfase em sua noção enquanto recurso, tem demandado a busca por indicadores do setor. Torna-se possível registrar a crescente participação da cultura na economia mundial e no Produto Interno Bruto (PIB) de diversos países. De acordo com os dados mundiais, a cultura em sua forma mercadoria estaria expandindo o setor do entretenimento como um dos setores mais lucrativos desse século. Nesse contexto, a indústria editorial emerge com destaque no mercado cultural, experimentando os impactos da reestruturação produtiva e organizacional, cujos resultados anunciam, assim como ajudam a explicar a atuação das editoras independentes.
Nesse contexto de mundialização e conveniência da cultura, a indústria editorial se caracteriza, historicamente, como setor de grande concentração e rentabilidade de oligopólios. Isso pode ser explicado por meio da produção dos meios técnicos, necessários à acumulação, que fez surgir o mediador tecnológico que é também o investidor. A economia de modo mediado, por sua vez, também é a que mais sente o impacto das alterações tecnológicas em sua organização produtiva e distributiva. Por isso, para assegurar os seus lucros a grande indústria realiza, a cada tempo, a reestruturação organizativa de sua produção. Sua sistematização está associada ao tripé produção-distribuição-consumo, cuja estrutura informa os diversos atores dessa cadeia, assim como as formas peculiares de subordinação do trabalho no setor.
Após um longo período de monopólio do tripé produção-distribuição-consumo, o desenvolvimento das tecnologias da comunicação torna possível a emergência das pequenas editoras, também chamadas de independentes. Para grande parte dos analistas do mercado cultural e comunicacional, o que tem acontecido na grande indústria do entretenimento como um todo é um movimento de reestruturação que terceiriza a produção, ao mesmo tempo em que assegura a concentração na distribuição e promoção/consumo dos bens e produtos culturais, por meio de fusões e incorporações empresariais.
Nesse sentido, para o geógrafo britânico David Harvey, o que ocorreu com a indústria do entretenimento foi expressão de uma reorganização do sistema financeiro global na emergência de poderes ampliados de coordenação financeira, por meio de um movimento dual. De um lado, a formação de conglomerados da comunicação. De outro, a proliferação de descentralização das suas atividades. Dênis de Moraes explica que em poucos setores o nível de concentração foi tão espantoso quanto na mídia. O exemplo da indústria editorial segue o mesmo perfil de concentração dos demais ramos do entretenimento. Controlam-na 13 megragrupos no mundo todo1. O efeito colateral desse desenho é a relativa subordinação dos mercados regionais e nacionais aos lançamentos e campanhas globais, resultando na crescente desnacionalização do mercado editorial e na irrisória porcentagem de obras traduzidas fora do inglês.
Ao mesmo tempo em que se aprofunda a concentração no mercado editorial, multiplicam-se as produções independentes, autônomas ou alternativas à grande indústria. As primeiras perguntas que surgem são: Independente em relação a quê? Por quê? Uma relação estética e/ou uma contingência de mercado? É possível falar em graus de independência? Existem diferenças entre produção independente e indústria cultural? Em que medida a primeira está contida na segunda? Em que medida o termo independente indica uma forma singular de atividade no campo editorial brasileiro, iluminando aspectos do trabalho artístico? Finalmente, o que poderia ser entendido como independência para fins de políticas públicas aptas a viabilizar a descentralização e diversificação da produção cultural?
A propósito dessa definição, para a Aliança Internacional dos Editores Independentes (organização sem fins lucrativos, criada em 2002, com sede na França), o editor independente se caracteriza como aquele que não recebe fundos ou apoios, financeiros ou de outro tipo, de instituições como partidos políticos, organizações políticas ou universitárias, o que lhes dá o direito de tomar decisões sobre o que publicam. Essa definição não impede os editores de receberem subvenções, mas o programa editorial não pode ser determinado pelo agente financiador. Outro elemento definidor é a restrição à participação de agentes do mercado financeiro no comando da editora (isto é, a editora não pode ser um veículo de produção de lucro no curto prazo para um banco ou corporação). Editores independentes devem perguntar-se a si mesmos sobre sua capacidade de promover a bibliodiversidade, por meio do debate público, trabalhando em conjunto com livrarias o independentes, bibliotecas públicas, organizações locais, assim como no desenvolvimento de parcerias internacionais com outros editores independentes, produzindo coedições e traduções.
Em Setembro de 2014 a Aliança promoveu a redação coletiva (60 editores independentes de 38 países) da Declaração Internacional dos Editores e Editoras Independentes, fruto do Congresso Internacional da Edição Independente. A Declaração 2014 foi validada à distância pelos editores ausentes e está sendo traduzida em várias línguas. Hoje, 400 editores de 45 países a assinaram. Segundo o documento, o editor independente concebe sua política editorial com liberdade, de modo autônomo:
Sua abordagem não é unicamente comercial. Nisso, ele garante, junto com os outros atores da cadeia do livro, uma criatividade renovada, a memória e os saberes dos povos. Ele trabalha pela democratização do livro, por uma edição plural e crítica e é, assim, o artesão de uma bibliodiversidade essencial. Ele privilegia os critérios de qualidade e durabilidade, não os de quantidade e rapidez. No entanto, os editores independentes são cada vez mais debilitados pelas consequências das políticas neoliberais e pela decorrente concentração do setor […]
No Brasil, a Liga Brasileira de Editoras (LIBRE) é uma rede de editoras independentes constituída em 2002, que trabalham cooperativamente, pelo fortalecimento de seus negócios, do mercado editorial e da bibliodiversidade. Uma associação de interesse público, sem fins lucrativos e a entidade máxima de representação das editoras independentes de todo o Brasil, em busca de reflexão e ação para a ampliação do público leitor, do fortalecimento das empresas editoriais independentes, e da criação de políticas públicas em favor do livro e da leitura. Desde sua fundação, a Libre vem consolidando seu papel por meio da presença em debates públicos sobre a política do livro (com as demais entidades representativas do mercado editorial), e hoje conta com 121 editoras cadastradas2.
Com as possibilidades abertas pelas novas tecnologias da informação e da comunicação, o campo editorial independente brasileiro tem se caracterizado pela procura dos nichos de mercado não explorados pelos grandes selos, como os fotolivros, livros de poesias e ensaios, não raro com curadoria de artistas novos, além de especialização de conteúdos, muitas vezes progressistas (pautas políticas, feministas, LGBTTs, negras e/ou periféricas). No lugar de grandes tiragens, editoras independentes investem na distribuição em publicações com número reduzido de exemplares (a Pingado-Prés, por exemplo, lançou edições de 40 exemplares). Ampliam-se as possibilidades gráficas. Valoriza-se o designer das publicações, o trabalho artesanal (integrando-o ou não ao aspecto industrial), com forte valor agregado e/ou afetivo.
Para muitos dos brasileiros que prestigiam edições bem-cuidadas de livros, 2015 foi motivo de lamentação devido ao encerramento das atividades da Cosac Naify, depois de quase 20 anos de existência. Por outro lado, saindo do território dos grandes selos editoriais do país, o ano apontava para um mercado independente renovado e instigante. De linhas editoriais e projetos estéticos diversos, esses novos grupos estabelecem pontos de contato relativos ao modus operandi, conhecem as vantagens e dificuldades de um negócio de pequena dimensão nesse ramo e buscam alternativas às opções de distribuição e divulgação mais tradicionais. Além disso, movidos por paixões literárias específicas, possuem um objetivo semelhante: diminuir possíveis “lacunas” deixadas pelas grandes empresas, lançando nomes estrangeiros pouco conhecidos no Brasil ou fazendo circular novos escritores nacionais.
Nesse momento, existem editoras independentes, no sentido proposto pela Aliança, em todas as partes do Brasil, como a Editora Lote 42, Pingado-Prés, Luna Parque, Chão da feira, Mundaréu, Relicário Edições, Carambaia, Patuá etc. Embora ainda não haja dados que quantifique o campo editorial independente no mercado nacional, observa-se o panorama geral de crescimento exponencial do setor. A Feira Miolo(s), por exemplo, mais que dobrou de expositores nas suas duas últimas edições: de 50 em 2014 para 110 em 2015. Para driblar o gargalo do monopólio da distribuição e consumo dos produtos as editoras trilham os caminhos das lojas on-line e das lojas e bancas físicas especializadas (como a Livraria Microeditoras, Banca Tatuí e Banca Tijuana, por ex.), além de feiras e encontros (a exemplo da Primavera dos Livros/RJ, Off-Flip, Feira Plana, Pão de Forma3, Feira Estampa e Publique-se).
Nos últimos meses, a revista USINA lançou a web-série Editoras Independentes, uma sequência de entrevistas em vídeo com a Azougue, Oito e Meio, Cozinha Experimental e Oficina Raquel. A iniciativa da revista dá visibilidade a uma discussão instigante que toma conta dos debates e dos fazeres ligados ao universo do livro independente. No primeiro episódio, os editores foram estimulados a refletir sobre a sua “independência”. As respostas giraram em torno da confiança, parceria e “paixão”, como base maior para trabalhar por mudanças de padrões, no intuito de se mover nas estruturas de distribuição excludentes do mercado editorial tradicional brasileiro. O desafio em questão, no entanto, salta aos olhos: uma vez que o capital é mais modesto, as ambições também se ajustam a essa realidade.
O artista enquanto trabalhador
As especificidades dos profissionais das artes no Brasil pode ser analisada a partir da permanente expansão desse grupo, o qual apresenta crescimento superior em relação aos ocupados no mercado de trabalho total no país. Considerado o período mais recente entre 2003 e 2011, enquanto a população ocupada apresentou crescimento de 17%, os inscritos no grupo referido registraram crescimento maior de 22%. Diante da evidência de que cada vez mais as pessoas se ocupam do trabalho artístico, cumpre interrogar sobre os aspectos qualitativos desse mercado de trabalho, representados nas condições de realização desse tipo de atividade.
Quais as condições de remuneração do autor e do editor nas grandes livrarias e nas livrarias independentes? O que significa liberdade na produção independente? Quais os significados de precarização, polivalência, flexibilidade e informalidade do trabalho nas produções culturais independentes? Qual a dimensão do elemento afetivo no trabalho editorial independente e qual sua retribuição? Quando se fala em artista independente de quem se está falando e quais as pessoas alcançadas por esse tipo de produção? Segundo a cientista social Juliana Coli, a atividade artística contém múltiplas dimensões, na medida em que é, ao mesmo tempo, expressão artística, realização de um trabalho e exercício de uma profissão.
As atuais articulações analíticas que integram as noções de cultura, economia, política e trabalho, sem evidenciar a última, fazem com que o artista permaneça ausente nos debates sobre direitos e condições de trabalho, ao mesmo tempo em que é associado a termos como criatividade, empreendedorismo, inovação e liberdade. A ênfase em tais noções atua na criação de significados que colocam o trabalho artístico como exceção às outras práticas, ofuscando e idealizando a sua compreensão. No entanto, qualquer que sejam as especificidades das práticas artísticas, elas não constituem uma exceção ao mundo trabalho, mas representam e reconfiguram sua exterioridade. Percebe-se a insuficiência de conceitos como vocação e dom para dar resposta aos significados das atividades artísticas.
A abordagem analítica do trabalho artístico permite estabelecer relações entre as formas desse tipo de atividade e a reestruturação do capital. A partir do estudo sobre a acumulação pós-fordista na década de 1970, David Harvey explica o deslocamento do modelo de produção e acumulação centrado na rigidez fordista para o regime fundamentado na maior flexibilidade e complexificação dos processos produtivos que asseguram a ampliação das modalidades de trabalho, produtos, serviços e mercados, orientados sob a perspectiva global. Para Harvey, as principais características dessa dinâmica estão basicamente relacionadas ao crescimento de bens simbólicos e do setor de serviços, acompanhadas do uso intensivo da tecnologia e da informação, tendo como vetores as noções de inovação e criatividade. A reestruturação produtiva inclui uma visão de “novo homem” polivante, tecnológico, inventivo e que não necessariamente trabalha, mas colabora em redes de informações.
No entanto, junto à imagem do “novo homem” e a partir da noção de “dupla face da incerteza” nas atividades de criação, Pierre-Michel Menger procura evidenciar não apenas o lado encantador de realização de si mesmo, como também o lado da concorrência, das diferenças de sucesso, bem como das desigualdades que produzem essas diferenças no mundo da arte e da cultura. Sua pesquisa permite elaborar o seguinte quadro estatístico do grupo profissional formado pelos artistas franceses: no seio da população ativa, os artistas são mais jovens, mais qualificados formalmente, mais concentrados nas metrópoles, conhecem taxas mais elevadas de trabalho independente assim como de desemprego e de subemprego involuntário (devido à forte difusão das diferentes formas de trabalho a tempo parcial e de trabalho intermitente), e são frequentemente pluriativos. Os seus ganhos são em média inferiores aos ativos da sua categoria de pertença. Os seus rendimentos são mais variáveis de um período a outro da sua carreira, e as desigualdades interindividuais são particularmente elevadas.
No mesmo sentido de observação, ao analisar as configurações do trabalho artístico, Françoise Benhamou observa que a administração dos riscos, própria da atividade artística, faz com que este tipo de trabalho reúna três características essenciais: descontinuidade, perspectivas incertas e variações de remuneração. A autora afirma que o mundo do trabalho cultural significa alto grau de envolvimento do trabalhador e de consumo de energia pessoal. Polivalência, versatilidade e flexibilidade, critérios apresentados usualmente como positivos pelo paradigma pós-fordista, significam mais intensidade, acúmulo de atividades, subjugação do processo criativo e informalidade. O trabalho criativo ou cultural é, então, complementado pela atuação profissional variada, requisito fundamental para driblar os horários fragmentados e remuneração nem sempre à altura do desejável, em um ambiente que não conta com proteção estatal e nem organização de classe.
Para explicar a organização do trabalho artístico, Menger elucida que, na história das artes, é possível perceber a multiplicação das atividades artísticas num número crescente de métiers e de especialidades profissionais complementares ou concorrentes. É o processo de divisão horizontal (funcional) do trabalho por áreas de especialização e de jurisdição. Becker, por sua vez, sublinha que a atividade artística mobiliza múltiplas categorias de profissionais ao longo de uma cadeia de cooperação sem a qual as obras não seriam nem produzidas, nem distribuídas, nem comentadas, nem avaliadas, nem conservadas. As artes e as indústrias do espetáculo e da diversão, como todos os setores produtores e consumidores de inovações, suscitam constantemente novos métiers, novas identidades profissionais e, correlativamente, a redefinição de fronteiras entre as especialidades existentes.
Essa divisão do trabalho justapõe categorias profissionais que protegem as relações de interdependência, passando da cooperação à concorrência e ao conflito, mas não os situa numa hierarquia direta e organizada. Abre-se então o grande debate: a diferenciação e a individualização são as assinaturas de um processo de autonomização da esfera artística, ou, pelo contrário, sinais de sua decomposição pelas forças dissolventes dos mercados capitalistas? Como dar conta do projeto de fazer carreira em atividades atraentes, mas incertas e arriscadas? Nesse contexto, a liberdade de organizar o trabalho não será, ao fim e ao cabo, a condição por excelência da realização artística?
O capitalismo contemporâneo trata de situar o trabalho artístico na dependência de uma gama de saberes que não se resumem às exigências práticas, mas também coloca a formação no centro do empreendimento de racionalização. No entanto, a própria condição de formação também passa a ser decomposta em vários segmentos mensuráveis: diplomas, formação no terreno, experiências de mobilidade, formação contínua, investimentos pessoais, validação formalizada dos saberes adquiridos pela experiência. Trata-se da aquisição de competências comportamentais, de saberes e de savoir-faire em situação de aprendizagem permanente. É por meio da polivalência das competências que Menger explica o continuum de formação do trabalho artístico hoje. Assim, a noção de competência apresenta, também ela, mudanças, que vai conquistando outras instâncias de consagração, além das tradicionalmente exigidas.
Finalmente, a tendência para a substituição do emprego (modelo tradicional) pelo projeto é uma das características da nova configuração do trabalho artístico. Segundo Menger é possível retirar dessa tendência uma ilusória conclusão sobre a crescente independência nas atividades artísticas: funcionando como uma pequena empresa, envolvido diretamente na realização do seu projeto, o artista ficará em condições de melhor realizar e proteger os seus interesses. Operando individualmente, em freelancer e/ou em rede, associações e parcerias, os artistas entram, então, na corrida dos “precários de luxo”. Nesse sentido, as ambiguidades presentes nessa configuração de atividade, enquanto representação ainda maior de autonomia e liberdade, acentuam as práticas de flexibilidade. A produção independente não apenas está incluída em uma lógica mercadológica e neoliberal de política cultural, como é a expressão paradigmática de uma inclusão ainda mais subsidiária, cooperada, especializada e precarizada no mercado cultural.
Na lógica da produção por projetos, Menger destaca, ainda, a demanda constante na reorganização dos fatores de produção, de forma a mapear e recrutar o profissional de maneira rápida, por meio de redes de conhecimento, pelas quais são identificados os melhores artistas para cada projeto, para responder a cada edital, de acordo com diferentes possibilidades de remuneração. Observa-se, pois, a diferenciação horizontal de competências na multiplicidade de elos contratuais temporários com profissionais autônomos constituindo equipes que se juntam ou se separam de acordo com as circunstâncias. Menger aponta, então, a existência de um “exército artístico de reserva altamente qualificado”, enquanto pré-condição para a manutenção dessa forma de organização.
Diante das análises sobre trabalho artístico é possível identificar, tanto as seduções da neo-independência no mercado de trabalho não tradicional (valorização da autonomia, da responsabilidade, da criatividade), quanto as ameaças da efemeridade dessa atividade (banalização remuneratória e respectivos riscos), num ambiente de grande fragmentação do trabalho e de variabilidade das competências exigidas. Por um lado, a atividade artística assenta-se no alto grau de envolvimento dos meios pessoais (esforço, energia, conhecimento) e coletivos (equipamentos, financiamentos, trocas entre pares). Por outro lado, os meios de criatividade não podem ser mobilizados a não ser ao preço de uma intensidade do esforço e motivação. Nesse contexto, é preciso destacar, ainda, um conjunto de gratificações não monetárias – gratificações psicológicas e sociais, fraca rotinização de tarefas, etc. – que promete compensar provisória ou duradouramente ganhos insuficientes em dinheiro. Com isso, as credenciais de legitimidade do quadro sociológico do artista são substituídas pela lógica do status, das relações no campo artístico, do prestígio e da autoimagem.
Esse “laboratório de flexibilidade” em uma economia política das incertezas faz com que a esfera das ocupações artísticas desenvolva as mais variadas formas flexíveis de trabalho e hibridações de atividades no capitalismo atual. Esses destaques apontam para a ironia evidenciada por Menger:
Não só as actividades de criação artística não são ou deixaram de ser a face oposta do trabalho, como elas são cada vez mais assumidas como a expressão mais avançada dos novos modos de produção e das novas relações emprego engendradas pelas mutações recentes do capitalismo. Longe das representações românticas, contestatárias ou subversivas do artista, seria agora necessário olhar para o criador como uma figura exemplar do novo trabalhador, figura através da qual se lêem transformações tão decisivas como a fragmentação salarial, a crescente influência dos profissionais autónomos, a amplitude e as condições das desigualdades contemporâneas, a medida e a avaliação das competências ou ainda a individualização das relações de emprego.
O grande destaque para análise das atividades artísticas na América Latina está na pesquisa realizada em 2014 pelo Projeto Trama: Rede de trabalhadores da cultura e o Observatório de Políticas Culturais, com o apoio do Conselho de Cultura chileno, denominada “O cenário do trabalhador cultural no Chile”. Segundo o estudo, a indústria criativa é uma palavra sugestiva, mas que pouco acrescenta sobre a situação dos artistas chilenos. Ao mesmo tempo em que há uma produção cultural crescente no Chile, destaca-se a precariedade das condições laborais neste tipo de atividade. 65,7% dos trabalhadores da cultura não contam com qualquer espécie de contrato de trabalho para a realização das suas atividades. Embora 61,7% dos trabalhadores da cultura chilenos tenham título universitário, esta qualificação não se traduz em suas remunerações, as quais são incertas e fragmentadas, em um contexto em que 56,6% dos artistas são tidos como independentes.
No Brasil, Segnini (2012, p. 148) destaca que, enquanto o trabalho com registro em carteira, considerado formal, compreendia 46% (42.923.215) do total dos trabalhadores ocupados no país (93.493.067) em 2011. No grupo “profissionais dos espetáculos e das artes”, essa percentagem é drasticamente reduzida para 8% (57.845) (IBGE/PNAD, 2013). Nos dados analisados por ela é possível concluir, por um lado, o acelerado crescimento do número de artistas comparado com o mercado de trabalho no país e, por outro, o reduzido índice de trabalho formal nessa esfera de ocupação. A informalidade e a incerteza que caracterizam o setor, por sua vez, são traduzidas na predominância da flexibilidade, a qual se converte em uma dinâmica de precarização das mais diversas formas de trabalho.
Nas duas bases de dados que permitem uma referência ao trabalho artístico no Brasil (IBGE/PNAD e MTE/RAIS), os trabalhadores das artes e dos espetáculos representam um grupo cujas condições de trabalho são predominantemente informais, autônomas e flexíveis, composto majoritariamente por homens, brancos, com faixa etária entre 25 e 39 anos, elevado índice de escolaridade quando comparados com os ocupados no país, remunerações baixas e instáveis, além de uma reduzida participação em instituições sindicais (84% não participam) e previdenciárias (78% não contribuem) – dados referentes ao ano de 2011.
Política cultural neoliberal e o artista-empreendedor
Na avaliação do trabalho artístico enquanto parte integrante do contexto sociológico contemporâneo, também é importante recuperar o ambiente das políticas culturais como fator que influencia as condições desse tipo de trabalho. As estratégias de ações que estabelecem os paradigmas de gestão neoliberal na cultura possui um duplo movimento que endosssa a iniciativa privada e retrai o investimento direto do poder público. Ao procurar estimular o setor cultural majoritariamente por meio de leis de incentivo fiscal ao patrocínio privado, transfere-se de forma principal para as empresas uma obrigação genuinamente estatal.
Por isso conclui-se que a política pública cultural no Brasil, naquilo que implica deliberação, escolhas e prioridades, é propriedade das empresas e suas gerências de marketing. Enquanto o mercado de editais corrobora para o privilégio de nomes que já possuem condições econômicas, projeção artística e inserção no meio burocrático cultural, por outro lado, há uma série de restrições e condições que chegam a inviabilizar pequenos projetos. Além disso, enquanto o Estado prescinde de sua atuação direta para descentralizar e democratizar os projetos culturais, o Mecenato, pela lógica do mercado, centraliza os recursos nos principais centros do país, áreas de interesse do marketing cultural das empresas, cuja visibilidade e retorno comercial é mais provável.
Diretamente, a preocupação pelas condições de trabalho dos artistas ocupa um lugar ainda coadjuvante e pouco estruturado no interior das políticas culturais. De forma que é possível concluir, primeiro, ausência do tratamento do artista enquanto trabalhador; segundo, a ausência de instrumentos efetivos capazes salvaguardar essa categoria. Nesse sentido, Marilena Chauí suscita a emergência das relações decisivas entre cultura e trabalho:
O que seria uma relação nova com a cultura, na qual a considerássemos um processo de criação? Seria entendê-la como trabalho. Tratá-la como trabalho da inteligência, da sensibilidade, da reflexão, da experiência e do debate, e como o trabalho no interior do tempo, é pensá-la como instituição social, portanto determinada pelas condições materiais de sua realização.
Após demonstrar como o processo de produção e a valorização do cultural não são autônomos, mas também estão intrincados à lógica econômica de produção e reprodução ampliada do capital, constata-se que a aproximação entre economia, política e cultura integra o trabalho artístico sem evidenciá-lo. A singularidade deste campo de pesquisa indica o papel do Estado e do Mercado nas condições de trabalho no setor. Por um lado, o poder público não age proativamente no sentido de proteger o trabalhador cultural, aplicando um paradigma liberal que privatiza a gestão. Por outro, cresce o número de profissionais da cultura ao mesmo tempo em que se aprofundam as noções de trabalho criativo, encarnado na tendência do modelo flexibilizado. É possível então compreender as implicações deste contexto nas condições de trabalho do artista, cujo saldo total aponta para tendência real do empreendedorismo precário.
Finalmente, é preciso enfatizar que diversidade cultural se assegura, sobretudo, por políticas públicas que valorizem o trabalho e a comunicação como direito humano. Diversidade não se esgota no acréscimo de opções de consumo. Diversidade se alcança com o fortalecimento das vozes da cidadania, das dinâmicas participativas e das múltiplas práticas culturais e interculturais.
NOTAS
1. As megafusões que vêm ocorrendo no setor editorial agravam o perfil de concentração. É o caso da união entre a Random House, pertencente à alemã Bertelsmann, e a Penguin, do britânico Pearson, anunciada em Outubro de 2012. O cenário acima descrito aprofunda as assimetrias entre os centros hegemônicos (nos quais as megaempresas são expoentes) e as periferias, realçando os descompassos, típicos do desenvolvimento excludente e desigual do modo de produção capitalista. A ordem global editorial, portanto, tem sido a expressão de uma série de fusões e aquisições que aconteceram nos últimos anos.
2. Lista completa e atualizada das editoras independentes associadas à LIBRE em: http://libre.org.br/editoras.
3. Feira de arte impressa independente, a Pãodeforma é também uma possibilidade de espaço mensal, a FATIA, para dar continuidade ao diálogo com a Pãodeforma convidando artistas, coletivos, editoras independentes para mostrar, conversar, distribuir e vender seus trabalhos. E da FATIA, da Pãodeforma, surgiu também a MARGARINA, ciclo de conversas e também entrevistas por skype com fazedores de arte impressa do Brasil e do mundo.
REFERÊNCIAS
ADORNO, Theodor W. Indústria cultural e sociedade. São Paulo: Paz e Terra, 2002.
BECKER, Howard. Les mondes de l’art. Paris, Flammarion, 2006.
BENHAMOU, Françoise. A economia da cultura. Trad. Geraldo Gerson de Souza. São Paulo: Ateliê Editorial, 2007.
CHAUÍ, Marilena. Cidadania cultural: o direito à cultura. São Paulo: Editora Fundação Perseu Abramo, 2006.
COLI, Juliana. Vissi d’arte por amor a uma profissão: Um estudo de caso sobre a profissão do cantor de teatro lírico. São Paulo: Annablume, 2006.
DEBORD, Guy. Sociedade do espetáculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997.
HARVEY, David. Condição pós-moderna: uma pesquisa sobre as origens da mudança cultural. São Paulo: Editora Loyola, 2002.
MENGER, Pierre-Michel. Retrato do artista enquanto trabalhador: metamorfoses do capitalismo. Lisboa: Roma Editora, 2005.
MÉSZÁROS, István. Para além do capital: rumo a uma teoria da transição. São Paulo:Boitempo, 2011.
MORAES, Dênis de. Mídia, poder e contrapoder: da concentração monopólica à democratização da informação. São Paulo: Boitempo, 2013.
SEGNINI, Liliana. Música: arte, trabalho e profissão. In COLI, Juliana (Org.). Entre gritos e sussurros: os sortilégios da voz cantada. pp. 49-63. São Paulo: Letra e Voz, 2012.
TRAMA. El Escenario del Trabajador Cultural em Chile. Santiago, 2014.
YÚDICE, George. A conveniência da cultura. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2006.