“Aquele que toca a matéria encontra facilmente palavras para dizê-lo. Onde acaba a linguagem, começa não o indizível, mas a matéria da palavra.”
Giorgio Agamben.

Esta é a fotografia de um dos primeiros trabalhos de Marcel Broodthaers (1924-1976), poeta e artista belga. Trata-se de uma pilha de livros de poesia de sua autoria envoltos por uma massa de gesso. A forma plástica parece engolir a literatura: declara a inalcançabilidade do texto a favor da matéria. Resta-nos um rastro: Pense-Bête: lembrete. Uma espécie de alegoria prognóstica do que viria a ser sua obra.

A obra de Marcel Broodthaers parte da tentativa de pensar com imagens e não sobre imagens. Na dificuldade de captação de uma mensagem clara (no sentido literal e narrativo), interessa-lhe o deslocamento dos sentidos e significados como problematização do meio da linguagem e da arte.

Não se trata mais de definir a especificidade dos meios, buscar pela sua subsistência, ou rivalizá-los. A pureza modernista esvaiu-se no mundo pós-greenberg e, no entanto, as contaminações entre linguagem e imagem definem muitas das novas práticas do campo ampliado. Dois artistas, nesse contexto, serviram de norte para a pesquisa de Broodthaers: Mallarmé e Magritte. O primeiro, referência pontual no que diz respeito à materialização de palavras em imagens, concebia o livro como um objeto absoluto a ser configurado segundo sua própria estruturação: o branco da página que aparece entre as palavras é fonte explorável para o campo poético (um pouco como o vazio incorporado na escultura moderna a partir de Naum Gabo). Já Magritte, dentro da produção surrealista, atua na ironia: declara o jogo arbitrário entre legenda e objeto. O surreal em sua obra não é a forma plástica que a pintura enuncia (como em Miró), mas sim o embate conceitual que as palavras assumem diante da imagem. O artista afirma que: “A dificuldade do meu pensamento, quando anseio fazer um novo quadro, é, de fato, obter uma imagem que resista a qualquer explicação” (1). Magritte quer negar a tradutibilidade das imagens em texto, denuncia os discursos, um pouco como quando Foucault diz que “por mais que se diga o que se vê, o que se vê não se aloja jamais no que se diz, e por mais que se faça ver o que se está dizendo por imagens, metáforas, comparações, o lugar onde estas resplandecem não é aquele que os olhos descortinam, mas o que as sucessões de sintaxe definem” (2).

Foi Magritte que deu ao artista uma cópia do poema “O lance de dados” de Mallarmé, transcrito visualmente por Broodthaers em 1969, transformando os versos em barras retangulares negras de forma a apelar para a visualidade requerida pelo poeta francês. Mas aqui há um cinismo mais forte na medida em que o artista nega qualquer sentido possível conferido pelas palavras, descartando-as. A poesia assume um lugar de tensão.

‘Um Lance de Dados”, 1969

É de forma ainda mais irônica que o artista abandona e subverte o campo da poesia para lançar-se no hibridismo das artes visuais:

“Mesmo eu passei a confabular se não poderia um dia vender algo e ter sucesso nesta vida. Por algum tempo, não prestei para muita coisa. Tenho quarenta anos de idade… Finalmente, a ideia de inventar algo desonesto passou por minha cabeça e lancei-me ao trabalho. Ao fim de três meses mostrei o que havia produzido a Philippe Edouard Toussaint, o proprietário da Galerie St Laurent. `Mas isto é arte´, ele disse, `e eu estaria disposto a exibir tudo.´ `De acordo´, eu respondi. Se eu vender algo, ele fica com 30%. Parecem ser as condições normais, algumas galerias ficam com 75%. O que são? Objetos.” (3)

Broodthaers propõe-se a brincar com o sistema de arte, testar seus limites numa espécie de charlatanismo (este trecho, inclusive, esteve impresso nas páginas do convite de sua exposição na citada galeria). A arte aparece como refúgio quando “não se presta para muita coisa”, já enunciando o fim de habilidades e competências tradicionais específicas. Broodthaers resolve jogar o jogo – também sujo – da arte. Seu maior exemplo é um trabalho de 1968 na sua casa-atelier da Rue des Pepinière, em Bruxelas, a Section XIXe Siècle do seu Musée d’Art Moderne, Département des Aigles. Trata-se de um museu ficcional que se desdobraria até 1972. Pensando na instituição museal como instância controladora e legitimadora do discurso e da prática artística, o artista, dentro da sua ficção metalinguística, desvela o caráter também ficcional do Museu verdadeiro:

O museu fictício tenta pilhar o museu autêntico, oficial, para assim atribuir força e verossimilhança à sua mentira. É igualmente importante descobrir se o museu fictício lança um novo dia sobre os mecanismos da arte, do mundo e da vida da arte. Com o meu museu eu coloco a questão. É por isso que não tenho necessidade de dar a resposta. […] (4)

Toda sorte de objetos pode ocupar o espaço do museu, em diferentes seções, desde que estejam classificados e compartimentalizados, e ainda, com sentido e valor atribuídos. Todos os objetos expostos por Broodthaers representavam uma águia e eram acompanhados da frase “Isto não é uma obra de arte” (em alemão, inglês e francês), sem distinções entre uma peça artística valorosa ou um recorte de revista. Para o artista, a expressão era uma fórmula obtida através de Duchamp e o conceito antitético de Magritte. Assim, a produção artística estaria inseparável do quadro institucional. Para além, o artista assume papel de crítico, curador e agenciador, deslocando funções e produzindo uma arte que Rosalind Krauss chamaria de “pós-meio” (usando seu trabalho como ponto de partida para enunciar que a arte já não mais funcionava dentro do discurso de meios específicos) operando ainda sob uma estética relacional. Todas as imagens e objetos são acompanhados também da sigla FIG. (figura), de maneira a homogeneizá-los e indiferenciá-los. Palavra, imagem e objeto são figuras no Museu. Essa indiferenciação parece desmistificar e dessacralizar o objeto artístico quando prioriza sua catalogação, permitindo incorporar toda gama de objetos (neste caso, desde que representem águias) sem qualquer descriminação. Este processo elucida o caráter muitas vezes arbitrário da atribuição do valor artístico. O próprio Broodthaers diz que o campo das artes plásticas é campo em que “todo sucesso da imagem põe a teoria em questão”. Na exposição, é a legenda ambígua que potencializa e denuncia os jogos de funcionamento da instituição. Para o artista:

Eles buscavam ser lidos em dois níveis – cada um envolvido numa atitude negativa que me parece especifica para o espaço do artista: não posicionar a mensagem completamente de um lado apenas, nem na imagem, nem no texto. Isto é, a recusa a entregar uma mensagem clara – como se esse papel não fosse uma obrigação do artista, e por extensão uma incumbência sobre todos os produtores com algum interesse economico. Do modo que vejo, não pode haver nenhuma conexão direta entre a arte e uma mensagem. (5)

1. Apud LENNEP, Jacques. Prefácio. In: MAGRITTE, René. Les mots et les images. Bruxelas: Labor, 1994, p. 8.
2. Michel Foucault, cit em G. Deleuze, Foucault, São Paulo, Brasiliense, 1988, p. 74-75
3. LEAL, Miguel. A verdade da mentira. O museu como dispositivo ficcional na obra de Marcel Broodthaers. In: Revista de Comunicação e Linguagens, nº 32, Lisboa, Relógio de Água, Julho de 2003, p. 3.
4. LEAL, Miguel, op. cit., p. 4.
5. BROODTHAERS, Marcel. “Ten Thousand Francs Reward,” trans. Paul Schmidt, Octuber, no. 42 (1987), p.42