Apresentação

As reflexões a seguir nasceram como uma vertente da minha pesquisa de doutorado sobre o compositor Guilherme Vaz, realizado na Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (Unirio) com financimento da CAPES e orientação de Carole Gubernikoff. Em suas entrevistas e escritos, Vaz sempre volta aos seus anos de formação na década de 1960 – o período na Universidade de Brasília e nos Seminários Livres de Música da Universidade da Bahia. Suas falas são incisivas, e chega mesmo a declarar que a Tropicália nasceu naquela nova e inovadora capital, no meio do cerrado brasileiro. Isto é, na convergência, nos primeiros anos da UnB, entre a tradição simbólica e inventiva de Salvador, o vazio futurista de Brasília e as vanguardas concretas e neoconcretas de São Paulo e Rio de Janeiro.

Levei a sério essa questão e fui atrás de textos que tratassem dessa experiência, principalmente a partir da história da música brasileira e dos grupos de vanguarda musicais – que àquela altura se organizavam como uma verdadeira frente de combate, renovando os conceitos, suportes e expandindo as linguagens artísticas. Encontrei muitos depoimentos e pesquisas que tratavam desses temas, mas não iam a fundo na questão tão específica que me incomodava: afinal, qual era a relação entre esses grupos de vanguarda musical e as universidades, tanto repetida por Vaz? O que havia de diferente na Universidade de Brasília e na Universidade da Bahia dos anos 1960? O que era o ensino musical e como foi transformado? Como a música foi transformada? E ainda outras questões surgiram: o que é a universidade? Como as ideias de autonomia universitária e livre pensamento se encarnavam na burocracia e na institucionalidade? Como a definição de ciência vai se transformando, incidindo sobre a experiência da universidade? Como as artes são atravessadas por esse sistema?

Muitas perguntas que, para mim, soam mais como um incômodo – principalmente porque não sei respondê-las. Ao mesmo tempo, são como impulsos para o pensamento. Assim, o que proponho neste ensaio é apenas indicar essa afinidade eletiva entre algumas figuras do grupos musicais de vanguarda e as universidades públicas brasileiras. Não procuro saturar a questão e nem esgotar as linhas de interpretações possíveis das vanguardas e seus percursos históricos. O objetivo é um exercício de pensamento, tentando desenvolver essa intuição de Vaz em uma análise sociológica livre – costurando os dados e interpretando os sentidos desse processo. É um recorte muito específico com relações também muito específicas, circunscritas a uma época histórica e a alguns personagens. Como o texto é um ensaio e gostaria de uma leitura mais fluida, retirei as citações e coloquei as referências somente ao final do texto. 

Agradeço a André Aranha, Alice Nin, Ale Fenerich, Carole Gubernikoff, J.P Caron, Gustavo Berlin, Gabriel Dargains, Itamar Vidal, Pitter Rocha e Vidi Descaves por contribuírem com o avanço dessas reflexões de alguma forma. É uma pesquisa em andamento. Caso alguém se interesse pelo assunto e queira acrescentar ou corrigir algo, mande um e-mail para contato@revistausina.com 

 

Resumo

Entre as décadas de 1930 e 1960, o Brasil passou por um processo de modernização profunda. Nesse contexto, houve uma expansão do sistema de ensino superior, com a criação de novos cursos e universidades. Ao mesmo tempo, alguns grupos de compositores surgiram na esteira das discussões das vanguardas artísticas. Nas décadas de 1950 e 1960, esses dois processos históricos convergiram: muitos compositores associados a esses grupos participaram ativamente da criação de novos cursos de Música em universidades públicas, colocando em xeque o ensino praticado nos conservatórios. O embate entre tradição e novidade tornou-se inevitável: como compreender a educação e a criação musical? Como equilibrar o  ambiente de institucionalização universitária com liberdade artística? Como romper com a repetição do  ensino conservatorial e alimentar a criatividade? Duas universidades se destacaram como centros de experimentação e abrigo dessas figuras vanguardistas e suas músicas incomuns: a Universidade da Bahia (UBA, atual UFBA), criada em 1947, e a Universidade de Brasília (UnB), inaugurada em 1962. Até então, a única universidade com um curso de Música era a Universidade do Brasil, localizada no Rio de Janeiro – resquício do Conservatório Nacional, a primeira instituição de ensino musical criada no século XIX. As experiências da UBA e da UnB duraram pouco: com o golpe militar de 1964, o ambiente de liberdade foi constrangido e o projeto das universidades tomou um rumo autoritário. Porém, a influência desse curto período permaneceu, com reverberações no cinema, nas artes visuais, na música popular, no teatro e, claro, na educação musical brasileira.

 

 

Introdução

 Em meados do século XX, a maior parte do ensino superior brasileiro era formado por faculdades autônomas e isoladas. Fundadas ainda no Império e voltadas para o ensino profissional, tinham o objetivo de suprir a estrutura de um Estado Nacional em formação – e, basicamente, se restringiam aos cursos de Medicina, Direito e Engenharia (quando muito, Farmácia e Odontologia).  

As instituições de ensino artístico, por sua vez, surgiram como academias e conservatórios. Eram responsáveis pela construção de uma tradição oficial do Estado e da identidade nacional brasileira. Na Música, depois de incluir a disciplina no currículo do Colégio Pedro II (1838), fundou-se em 1841 o Conservatório Nacional, sediado no Rio de Janeiro – então capital do Império. Porém, foi somente em 1848 que seria inaugurado e daria início ao seu ciclo letivo. Logo, foi anexado à Academia de Belas Artes. Com a Proclamação da República, em 1889, o Conservatório foi transformado em Instituto Nacional de Música, passando por uma nova reforma curricular – mas ainda mantendo seu espírito de guardião da música oficial. 

 Em 1920, o Governo Federal fundou sua primeira universidade pública: a Universidade do Rio de Janeiro (UFRJ), que consistiu na união das faculdades de Medicina, Direito e Engenharia da então capital federal. Em 1931, a UFRJ vai incorporar o então Instituto Nacional de Música. Em 1934, os paulistas fundaram a Universidade de São Paulo (USP). Embora tenha surgido mais uma vez da união das faculdades de Medicina, Direito e Engenharia, a USP trouxe uma novidade no cenário nacional: a Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras (FFLC), que instituiu cursos superiores nas áreas de Química, Ciências (Biologia, Botânica, Mineralogia, Paleontologia e Zoologia), Geografia e História, Ciências Sociais, Letras, Matemática e Física. As artes, contudo, foram deixadas de lado nesse primeiro momento – e só seriam instituídas como um curso oficial no final dos anos 1960 e início dos anos 1970. 

Em 1935, é inaugurada no Rio de Janeiro a Universidade do Distrito Federal – uma breve experiência idealizada pelo educador Anísio Teixeira, então expoente do movimento Escola Nova, que propunha o ensino público e gratuito visando a formação cidadã e integral do ser humano. Porém, em 1937 a UDF e a UFRJ são incorporadas à Universidade do Brasil – criada por Getúlio Vargas para ser o modelo de todas as universidades nacionais. Apesar da criação da Faculdade Nacional de Filosofia – de alguma maneira, uma resposta política à FFLC da USP – a Universidade do Brasil permaneceu com o antigo sistema de cátedras. Com essa mudança, o Instituto Nacional de Música passou a se chamar Escola Nacional de Música. Até 1946, a Universidade do Brasil e a Universidade de São Paulo foram as únicas universidades estritamente públicas do país – embora existissem faculdades públicas em diversas regiões do país. 

A partir de 1946, muitas universidades federais foram criadas, tendo como modelo a Universidade do Brasil e seguindo a mesma cartilha de união de faculdades autônomas. Esse processo de transformação no Ensino Superior se intensificou nos anos 1950 e 1960 – e as instituições de arte também foram, aos poucos, sendo absorvidas por esse sistema universitário nascente. Em muitos casos, novas escolas foram criadas, acentuando a questão entre a herança histórica e a nova proposta de estrutura de ensino. 

Desde o final de 1930, também surgiram alguns grupos de vanguarda musical brasileiros, consecutivamente: o Música Viva, o Música Nova e o Grupo de Compositores da Bahia. Aqui, para fins didáticos, vamos entender esses grupos de vanguarda como um esforço de atualização contemporânea da música, explorando possibilidades sonoras a partir de técnicas modernas – herdadas principalmente das vanguardas europeias e norte-americanas. Aos poucos, esses compositores se deram conta da riqueza musical brasileira, africana e indígena – em um processo até mesmo antropofágico de relação criativa. 

Com grandes pontos de contato e filiação entre eles, esses músicos promoveram uma renovação na linguagem musical brasileira – que transformou tanto a institucionalidade do ensino de música quanto influenciou gerações de compositores na música clássica e popular. As figuras chaves desses grupos vão fundar departamentos e estruturar os novos currículos dos cursos de Música no contexto da reformulação universitária dos anos 1950 e 1960. É o caso das experiências da UFBA e da UnB. 

A UFBA vinha de uma recém-unificação das faculdades independentes, enquanto a UnB surgia com uma concepção moderna de universidade, integrada e interdisciplinar – o que se refletia na sua arquitetura. Apesar das diferenças, as duas universidades abrigaram experiências de criação e educação musical, com grande sinergia entre elas: os Seminários Livres de Música da Bahia e o Instituto Central de Artes nos “tempos utópicos” da Universidade de Brasília, anos iniciais da universidade interrompidos pelo golpe militar de 1964. 

Grupos musicais de vanguarda: o precursor Música Viva

Os percursos dos integrantes dos grupos de vanguarda são diversos e heterogêneos, mas ao mesmo tempo possuem um núcleo de questões que perpassa a todos: a vontade de fazer música. Esses compositores refletiam em muitas camadas o que significava isso: o impulso criativo, o espírito nacional, o sentido do novo, o sistema social da arte, as escolas estéticas, o próprio significado de música… Entre as reflexões mais importantes, estavam àquelas voltadas para a educação musical e a criação artística.

O primeiro grupo, e mola propulsora de todos os outros grupos foi o Música Viva,  fundado em 1938 pelo compositor alemão H.J Koellreutter, pouco tempo depois de chegar ao Brasil fugindo do nazismo. O estilo peculiar e as novidades musicais de Koellreutter chamaram a atenção de muitos compositores e melômanos da sociedade carioca, que assistiam às suas aulas sobre a “música nova de todas as épocas”. Nesse mesmo ano, conhece Theodor Heuberger, empresário e artista ligado aos ideais da Bauhaus, que chegou ao Brasil no início da década de 1920. Dono de uma galeria de arte e de uma fábrica de móveis, era um dos fundadores da Pró-Arte – sociedade que tinha como objetivo promover eventos e debates sobre arte contemporânea. Heuberger logo se interessou pelo trabalho de Koellreutter e o convidou para apresentar concertos de flauta no Conservatório de Belo Horizonte. A partir desse momento, a relação se estreita e se torna fundamental para o desenvolvimento do trabalho de Koellreutter – que muitas vezes contou com a ajuda financeira de Heuberger para financiar suas atividades musicais. 

O termo “Música Viva” era uma referência direta ao movimento fundado pelo professor de Koellreutter, Hermann Scherchen – que na década de 1930 editou em Bruxelas uma revista homônima. Scherchen era respeitado como um dos grandes maestros do seu tempo, e estreou diversas obras de compositores de música contemporânea – inclusive de Schoenberg, o criador do dodecafonismo.  A ideia do Música Viva de Koellreutter era uma espécie de continuidade da Música Viva de Scherchen – baseada na vontade de disseminar outros tipos de escuta e de educação musical – pautadas na criatividade, na novidade e no respeito às inclinações do estudante. Por isso, o grupo brasileiro logo se organizou para formar qualitativamente o público, divulgar obras inéditas de todas as épocas e criar composições buscando o novo. Com boletins, programas de rádio, cursos, concertos e palestras, o Música Viva foi um dos grupos culturais mais ativos da década de 1940. 

Nos anos iniciais, o grupo teve uma formação diversa e ainda sem uma direção específica. Contudo, logo entra em cena Cláudio Santoro – então um jovem e virtuoso violinista, que pergunta a Koellreutter sobre Schoenberg e suas teorias. Desse encontro surge a identidade musical do grupo que, apesar de permanecer heterogênea e diversa, teve em comum o interesse pelas técnicas dodecafônicas.

Alguns anos depois, surge o primeiro manifesto, datado de 1944.  O texto, embora curto e pouco denso conceitualmente, já mencionava o termo “música nova” e defendia a divulgação da música contemporânea de “todas as tendências, em especial do continente americano”. Apesar de não apresentar um pensamento musical explícito, apontava a necessidade de uma música em consonância com o espírito da época. 

 Em 1946, um segundo manifesto trouxe um tom mais elaborado e ideologicamente definido. Com uma linguagem mais assertiva e repetições enfáticas de “Música Viva” no início de cada parágrafo, o texto refletia uma consciência explícita das relações entre música e sociedade. Embora mais uma vez as técnicas composicionais não ficassem explícitas, havia uma defesa da renovação da linguagem musical em um tom virulento e clamando os músicos à ação contra o conservadorismo. Esse documento anunciava a cisão que se daria em seguida. 

Em 1948, Cláudio Santoro estava estudando no Conservatório de Paris, já um militante ligado ao Partido Comunista do Brasil. Lá, recebe um convite para participar do II Congresso Internacional de Compositores e Críticos Musicais, em Praga. O encontro, ligado ao bloco socialista, tratava de discutir os problemas musicais à luz do contexto de reconstrução do pós-guerra – relacionando discussões artísticas à questões sociais e políticas. De modo geral, as apresentações em torno de temas sobre a função social da música, as vanguardas do modernismo europeu, as tradições nacionais, a música clássica e a  popular, o método da crítica musical e, talvez o mais interessante: a música como instrumento para a paz.  

Em um manifesto apresentado ao final do encontro, o Congresso de Praga corroborou as diretrizes culturais de Andrei Zhdanov – segundo secretário do Partido Comunista da União Soviética. O zhdanovismo, como ficou conhecida essa política, estabeleceu o realismo socialista como a doutrina oficial do bloco liderado pelos soviéticos. O esforço tinha um pano de fundo trágico: a URSS havia perdido milhões de pessoas com a Segunda Guerra – além de parte do seu território ter sido destruído. Nesse contexto, havia um esforço de reconstrução, inclusive da própria identidade nacional. O zhdanovismo surgia, assim, como o braço ideológico desse esforço de reconstrução das bases materiais e culturais do país. 

Ao mesmo tempo, os EUA sedimentavam seu domínio no ocidente, não apenas militarmente – mas também no plano cultural e ideológico. O Plano Marshall colocava os norte-americanos em uma posição privilegiada em relação à Europa. Muitos europeus haviam migrado para os Estados Unidos fugindo da guerra. O contato entre os dois universos acarretou no desenvolvimento de novos grupos de vanguarda – aprofundando as discussões formalistas e abstratas.  Essas correntes foram patrocinadas por órgãos de Estado e também serviam como uma propaganda nacional, embora o discurso fosse da universalidade e da pura técnica. Não é à toa que começam a surgir bienais de arte moderna nos países latinoamericanos, e nem é à toa que determinados artistas e grupos artísticos sejam privilegiados quando contamos a história da arte. 

O anti-comunismo aos poucos se entranhava na estrutura política norte-americana, desembocando no que seria conhecido como macartismo – com a perseguição deliberada de artistas, militantes e intelectuais. A Guerra Fria era uma realidade, e a disputa se dava em todos os planos da vida – por isso, tanto o bloco capitalista quanto o bloco socialista possuíam um sofisticado aparato de censura.  

As revoluções e as guerras de descolonização eclodiram no chamado Terceiro Mundo – aparecendo como lutas de libertação nacional. Ou seja, o nacionalismo artístico almejado pelos comunistas não era um movimento desgarrado da história. Fazia parte de um contexto em ebulição, em que as possibilidades de futuro estavam colocadas em aberto depois da destruição da guerra e o antagonismo entre capitalismo e socialismo era material. Assim, independente da avaliação moral que se tenha sobre o assunto e sobre os rumos dessa política, é importante compreender o zhdanovismo à luz de seu contexto histórico – e somente assim será possível compreender com seriedade a posição de Santoro e dos outros compositores do Música Viva. 

No Manifesto de Praga, como ficou conhecido o documento do congresso de 1948, a linha determinada era clara: defesa da música nacional contra o cosmopolitismo, evitar o subjetivismo e o formalismo, expressar o espírito da classe trabalhadora, e voltar-se ao ensino popular da música – que deveria ter um caráter positivo, de construir e edificar as grandes massas. A música deveria anunciar a revolução social e a vitória da classe operária. 

O impacto das ideias do congresso em Santoro desencadeou o rompimento de todos estudantes do Música Viva com o mestre Koellreutter.  O estopim da ruptura foi a publicação de um relato sobre sua participação no Congresso, também em 1948. Nele, Santoro defendia as diretrizes do Manifesto de Praga e acusava Schoenberg e as vanguardas de elitistas, mórbidas e causarem abatimento moral a quem escuta. Com a polêmica, todos os principais compositores do Música Viva romperam com Koellreutter. Embora o Música Viva ainda perdurasse a duras penas por algum tempo, esse foi o final simbólico do grupo. Contudo, as discussões em torno do nacionalismo e das vanguardas continuariam. 

O auge desse conflito foi em 1950, na polêmica troca de cartas com Camargo Guarnieri – também ligado ao PCB e um dos principais alunos de Mário de Andrade. Ou seja, representante dessa outra vertente do nacionalismo de esquerda, mais ligada às vanguardas de 1922 do que às doutrinas soviéticas. Antes amigo de Koellreutter, Guarnieri publica a “Carta Aberta aos Músicos e Críticos do Brasil”, onde condenava o dodecafonismo e técnicas vanguardistas como “anti-nacionais”, acusando principalmente a figura do alemão como responsável por esse problema – que, à essa altura, estava isolado no debate musical, pois seus antigos discípulos haviam tomado a posição de Guarnieri.

Na mesma trincheira de Guarnieri, surgiu seu aluno Olivier Toni – que também fora estudante de Koellreutter. Para acirrar os ânimos do debate, Toni publicou um artigo acusando o dodecafonismo de pertencer a uma civilização decadente e celebrando a postura de Guarnieri em defesa da cultura nacional. Tempos depois, Santoro tomou o lado de Guarnieri, acusando o antigo mestre de se aliar às estruturas decadentes e a utilizar uma linguagem pseudo-dialética, de charlatães. Koellreutter respondeu publicamente às críticas, com uma defesa do uso do dodecafonismo e das técnicas modernas como linguagens composicionais – que as técnicas são um meio e não um fim. Ele sugeriu um debate público no vão do MASP para tratar sobre o assunto. Guarnieri não compareceu, mas conta a história que Toni estava lá e ironizou a ideia de que o dodecafonismo fosse capaz de auxiliar o nacionalismo – que seria o equivalente a “ensinar nazismo para os índios [sic]”. Como veremos adiante, Toni frequentaria a Escola Livre de Música de São Paulo e seria professor de vários compositores de um outro movimento de vanguarda: o Música Nova. 

Agora, o crucial é compreender que existem duas posições nacionalistas de origem distintas nesse debate – mas que no mundo da vida cotidiana dos compositores, que também não são especialistas em política, se confundem: a primeira em relação com as vanguardas brasileiras surgidas a partir da Semana de 1922, e a segunda ligada ao zhdanovismo e ao realismo soviético, oficializada como uma diretriz para os músicos nesse encontro de Praga.  Santoro diferia de Guarnieri também na postura sobre a criação artística – talvez um eco da cisão nas artes entre São Paulo e Rio de Janeiro: enquanto o compositor carioca privilegiava a emoção como força motora da obra, Guarnieri assumia uma postura mais racionalista.

Na história da arte brasileira, as discussões formalistas que se seguiram à Semana de 22 não encontraram um terreno fértil na música – embora tenham revolucionado as artes visuais, a poesia e a literatura. Foi somente com o Música Viva que esses problemas começaram a aparecer, quando a técnica dodecafônica vai corresponder, no plano simbólico, aos processos artísticos abstratos e concretos das outras artes. 

Mário de Andrade, provavelmente o mais importante articulador da Semana de 22, dava aulas no Conservatório de São Paulo e iniciou sua pesquisa pioneira sobre as raízes da música brasileira – defendendo uma música erudita baseada na incorporação criativa dos elementos do então chamado folclore nacional. Assim, por meio de uma pesquisa profunda, seria possível conquistar uma música realmente nacional, e não uma cópia do academicismo europeu ou um nacionalismo superficial, de simples tradução do folclore para técnicas eruditas. 

Entre os compositores associados a essa linha estética estava Camargo Guarnieri, que defendia uma escrita rigorosa e estruturada, à risca do projeto de Mário de Andrade. Essa posição entraria em choque com as técnicas dodecafônicas, vistas como abstratas e exógenas ao nosso desenvolvimento musical – e que se resumiam a aplicação de um método estrangeiro, sem conexão com o espírito popular. Koellreutter chamava essa posição de falso nacionalismo, embora sem aprofundar muito o debate. Para ele, o dodecafonismo era uma técnica à disposição de qualquer compositor, que correspondia ao estado de desenvolvimento da sociedade contemporânea. Assim, sua técnica poderia servir como base para construir novas possibilidade sonoras – mesmo a partir do folclore nacional (como Santoro e os estudantes do Música Viva, de alguma maneira, faziam). 

Entretanto, o problema é ainda mais delicado porque, afinal de contas, o dodecafonismo também é uma música nacional. Inclusive, seu criador, Schoenberg, dizia que a conquista dos 12 sons garantiria a hegemonia da música alemã por mais 100 anos. Mesmo sendo fruto do processo histórico da música alemã, foi apresentada como uma linguagem universal do novo, fruto da evolução do desenvolvimento histórico geral: a civilização que finalmente alcançou o progresso e se libertou das amarras do tonalismo. Koellreutter se beneficiou bastante de instituições e empresários alemães que estavam interessados em divulgar a cultura germânica mundo afora. A técnica dodecafônica não é neutra e nem descontextualizada historicamente. Por isso, é importante perceber o desenvolvimento de nossas próprias questões musicais, mas sem deixar que o provincianismo nos deixe ensimesmados, fechados ao novo ou ao que não conhecemos. Existem questões que não dizem respeito apenas a determinadas nações ou povos – mas à experiência humana.

De toda maneira, a briga entre Koellreutter e Guarnieri parece ter sido um mal-entendido. Os dois haviam sido amigos. Guarnieri esteve perto do Música Viva nos primeiros anos, e chegou a comentar composições do grupo que utilizavam a série dodecafônica. Inclusive, o uso do material sonoro vindo das tradições populares era algo que os integrantes do Música Viva também prezavam, embora com uma utilização criativa a partir de novas técnicas composicionais. 

Santoro, por exemplo, ecoando ao seu modo as ideias de Mário de Andrade, já em 1941 defendia o estudo aprofundado do folclore nacional não apenas a partir de seu conteúdo temático, mas nas suas próprias técnicas – assim seria possível criar uma escola de composição verdadeiramente brasileira. Nos anos seguintes, seu interesse pelo dodecafonismo parece ter sido genuíno, como um estudante curioso. No caso dele, a sua ruptura tem a ver com sua militância e o contexto da época, e talvez menos como problemas apenas musicais – nos termos que Koellreutter queria debater. Porém, a radicalização do processo político invadiu as questões musicais e todos foram obrigados a tomar um lado. Contudo, estamos tratando de um período específico, e as mudanças de estilos e de posições na biografia de cada compositor não serão pormenorizadas.

Por último, mas não menos importante: as posições políticas e pessoais desses personagens eram matizes no interior do espectro ideológico de esquerda, e o debate se dava nesses termos. Independente de qualquer coisa, o fato é que essa querela marcou profundamente a música clássica brasileira – e também teria seus paralelos nas mais diversas expressões artísticas do período, e vai reverberar  até na briga contra a guitarra elétrica no final dos anos 1960. 

Apesar dos conflitos, Koellreutter continuou se dedicando à educação, em um embate ativo com a Escola Nacional de Música.  A forma “conservatorial” de ensino estava no centro da crítica que ele fazia às escolas de música, e nesse sentido seu debate foi construir um outro modelo de educação musical. Os conservatórios privilegiavam uma tradição imutável, que os estudantes deveriam apenas repetir numa sequência metodológica pré-estabelecida – privilegiando uma visão estreita do folclore e da tradição nacional, sobrando pouco espaço para o novo e para a invenção. 

O Música Viva também sempre atuou em iniciativas educativas e de formação cultural. Um exemplo foi a presença do grupo na Universidade do Povo, projeto ligado ao PCB e realizado no final dos anos 1940. A proposta era oferecer cursos e atividades culturais a trabalhadores, discutindo questões intelectuais e políticas fora dos espaços acadêmicos tradicionais. Vários compositores associados ao grupo participaram de cursos, conferências e apresentações, contribuindo para divulgar debates sobre música moderna e educação musical. 

Em 1949, Koellreutter viaja para a Alemanha e participa dos cursos de férias de  Darmstadt  – que, na época, era o principal centro de vanguarda musical do país, associados à nascente música eletrônica. Os cursos também começaram em um contexto de reconstrução da guerra, tentando atualizar a música alemã longe do passado nazista tão recente. Logo, foi criado um instituto internacional, e estudantes de diversas nacionalidades passaram a frequentar os cursos de férias. Ou seja, em certo sentido também funcionava como um centro de propaganda do bloco capitalista – propagando estilos e técnicas que estavam no centro da guerra política do mundo da música clássica. Não é que não sejam importante e não tenham valor artístico, histórico e musical – só quero chamar a atenção como, na literatura sobre o assunto, as posições musicais associadas ao bloco soviético são tidas como uma “propaganda política” e as posições do bloco capitalistas são desinteressadas e neutras, universais – quando, evidentemente, faziam parte da máquina da guerra cultural que se delineava na Guerra Fria. 

 A experiência de Koellreutter em Darmstadt rendeu bons contatos e boas ideias. Quando voltou ao Brasil, ele e Heuberger – o velho amigo – fundaram um curso baseado no modelo alemão: o Curso Internacional de Férias Pró-Arte, em Teresópolis, na região serrana do Rio de Janeiro. Inaugurado em 1950, foi coordenado por Koellreutter até 1958. A proposta era criar um espaço de formação aberto e experimental, reunindo músicos interessados na nova linguagem musical. Além de promover um intercâmbio entre os músicos brasileiros e os europeus. No final das contas, abrangeram diversas áreas das artes, como artes, visuais, literatura, teatro, arquitetura e dança. O curso serviu de modelo para outros que seriam realizados em cidades ao redor do Brasil –  sempre com excelentes professores, brasileiros e estrangeiros. Em 1951, Koellreutter retornou a Darmstadt para um ciclo de palestras internacionais sobre a música nova em diferentes países. O compositor apresentou um panorama dos compositores da América do Sul – e incluiu Camargo Guarnieri, um de seus maiores críticos.  

Após a terceira edição do festival em Teresópolis, Koellreutter e Heuberger criaram uma sede física em São Paulo: a Escola Livre de Música – responsável por uma geração que fez parte da renovação da música brasileira nas décadas seguintes. A Escola tinha como objetivo formar artistas de excelência e também capacitar o público para apreciar aquela nova linguagem. No currículo, Koellreutter implementou algumas disciplinas pioneiras – como jazz e harmonia funcional. A ELM chegou a ter, por um curto período, um laboratório de música eletrônica – um dos experimentos mais pioneiros do período. Foi uma experiência interdisciplinar, que transbordava os limites da música para também abrigar filósofos, poetas, cineastas, dramaturgos etc.

Ou seja: o que eram apenas aulas particulares para um grupo de compositores, se tornou um curso de férias e, depois, uma escola com sede física. Essa experiência chama a atenção de Edgard Santos, reitor da Universidade da Bahia. Em 1954, ele convida Koellreutter para fundar um curso de férias nos moldes da Pró-Arte – mas ligado à universidade. Assim foram criados os Seminários Livres de Música da Bahia. No discurso de inauguração, Koellreutter criticou o academicismo e prezou a liberdade de crítica – a verdadeira educação musical deveria se basear no estudo da cultura geral e na busca pelo novo, respeitando as inclinações de cada estudante. 

Os Seminários Livres de Música da Universidade da Bahia e o Departamento de Música no Instituto Central de Artes da UnB

Criada em 1946 a partir das faculdades então existentes em Salvador, a Universidade da Bahia foi um espaço importante para a experimentação criativa, desempenhando um papel crucial nas artes brasileiras. Durante a década de 1950, passou por uma expansão e criação de novos cursos, em uma reforma encampada pelo reitor Edgar Santos – que permaneceu no cargo entre 1946 e 1961. Experiente na política baiana, logo estabeleceu parcerias estratégicas com o governo federal. Esse movimento refletia a sintonia entre a universidade e o ciclo econômico em curso, reforçada pela descoberta de petróleo no Recôncavo Baiano, que permitiu a Santos conduzir a modernização da universidade, vinculando-a ao projeto nacionalista e industrializante dos governos desenvolvimentistas de Getúlio e Juscelino Kubitschek. No plano cultural, Santos fundou diversos cursos de arte – como, a primeira faculdade de Dança do Brasil – convidando referências (principalmente europeus) para organizarem essa nova etapa da universidade. 

Os Seminários Livres de Música fizeram parte desse esforço de Santos de criar uma cena cultural moderna em torno da universidade. Santos poderia ter chamado os professores da Escola Nacional de Música, ou partir de sua estrutura como modelo – como era praxe. Contudo, decidiu chamar Koellreutter, que até então era responsável apenas por cursos livres ou aulas particulares, em um momento que sua influência entre os compositores havia diminuído consideravelmente – afinal, estava na contramão estética do momento, que propagava o nacionalismo de esquerda aos quatro cantos do país. Contudo, houve uma afinidade eletiva: a vontade de modernização universitária de Santos com a vontade de modernização musical e educacional de Koellreutter. Ademais, o status do compositor e o fato de ser alemão conferia legitimidade à modernização conservadora de Santos – que privilegiava a tradição europeia na construção das novas escolas de arte, em detrimento da cultura histórica e negra de Salvador.

Esse é o primeiro contato da relação entre esses personagens de vanguarda e a nova institucionalidade universitária que se formava.  Os Seminários Livres de Música da Bahia ganharam forma e o que era um programa de férias foi oficializado como curso em 1956. Com um clima experimental e de liberdade, a criação artística tornou-se um mote da escola.  Para compor o quadro de professores, Koellreutter convidou diversas figuras. Entre elas, duas se destacam para o nosso argumento: Ernst Widmer e Walter Smetak. 

Walter Smetak era violoncelista e veio para o Brasil ainda antes da Segunda Guerra. Nas primeiras décadas no país, trabalhou principalmente como instrumentista em orquestras ou conjuntos de câmara.  Em meados da década de 1950, foi convidado por Koellreutter para dar aulas nos Seminários Livres de Música. Transformado pelo ambiente de Salvador e pela música de Koellreutter, passa a explorar a invenção de instrumentos e os microtons numa perspectiva esotérica e espiritual – em suas plásticas sonoras que lhe renderam a alcunha de “o alquimista dos sons”.

Ernst Widmer também foi convidado por Koellreutter para integrar os Seminários Livres de Música, vindo para o Brasil em 1956 direto da Suiça, sua terra natal. Compositor e regente, foi determinante na organização do novo curso que se formava. Com uma preocupação didática e voltado para a criatividade musical, Widmer se tornou o mestre de muitas gerações de compositores, com suas teorias musicais particulares e heterodoxas, que o deixavam transitar entre diversos estilos com o mesmo rigor. 

Na mesma época, as discussões em torno da modernização educacional brasileira estavam a todo vapor. Em 1960, JK criou por decreto a Comissão Supervisora do Plano dos Institutos (Cosupi). O órgão, vinculado ao Ministério da Educação, tinha como objetivo principal planejar e executar a reestruturação da universidade brasileira – criando um Ensino Superior voltado para a tecnologia e para o desenvolvimento do país. 

Até o final da década de 1950, as universidades brasileiras funcionavam predominantemente sob o sistema de cátedras, cargos vitalícios nos quais o professor titular detinha ampla autonomia sobre sua disciplina e sobre os professores assistentes. Era o caso das faculdades que deram origem à Universidade da Bahia. Esse modelo, herdado do século XIX, não correspondia mais às demandas de uma universidade moderna, que exigia estrutura científica e tecnológica alinhadas aos circuitos internacionais. 

 Um dos principais objetivos do COSUPI era acabar com o sistema de cátedras e reformular a carreira docente, criando o departamento como unidade básica das faculdades – desenvolvendo a cooperação científica entre seus pares. Ao mesmo tempo, a proposta era instalar institutos de tecnologia das disciplinas importantes para o desenvolvimento – como matemática, física, química, biologia – e expandir e qualificar o ensino de engenharia. 

A COSUPI foi a primeira resposta oficial ao problema das universidades, latente durante toda a década de 1950 – o de atualizar o sistema de ensino superior brasileiro e superar a educação utilitarista e profissionalizante, que havia se estruturado no país desde o século XIX. A proposta era uma estrutura científica voltada para o desenvolvimento nacional. 

No ano seguinte à criação da COSUPI, João Goulart assinou a Leis de Diretrizes de Bases da Educação (LDB). As discussões em torno da LDB duraram mais de uma década. A primeira versão do projeto foi enviada em 1948 e só seria assinada em 1961. Foi a primeira lei desse tipo no Brasil – e promoveu a descentralização administrativa, a criação do Conselho Federal de Educação e a obrigatoriedade da destinação de recursos públicos à educação. Entretanto, a lei deu o pontapé ao financiamento público de instituições privadas de educação – sem assumir o compromisso com a educação universal e gratuita. Anísio Teixeira liderou um intenso movimento contrário a essa proposta, mas sem sucesso. 

É nesse contexto que surge a Universidade de Brasília. Idealizada por Darcy Ribeiro e Anísio Teixeira, a UnB foi uma experiência inovadora, incorporando de modo particular diversas propostas sobre universidades que estavam em debate naqueles anos. Lucio Costa já havia destinado uma área no plano piloto às instituições educacionais e à universidade. Contudo, a UnB não estava no projeto inicial de Brasília, e a Igreja Católica chegou a oferecer uma universidade particular sem ônus para o governo. Mas a tentativa fracassou e, em 1961, João Goulart criou a instituição – que só começou a funcionar, de maneira muito precária, em 1962.  

Na Bahia, o reitor Edgard Santos buscava se antecipar às discussões nacionais sobre a reforma universitária. O Instituto de Química havia sido criado em 1958, e em 1960 estavam sendo fundados o Instituto de Matemática e Física e o Laboratório de Geoquímica. Contudo, Santos sai da reitoria em 1961, antes do previsto, e não consegue implementar seu projeto. Como sua estrutura vinha do século XIX em um sistema de faculdades isoladas, as reformas da UBA não representavam uma ruptura radical com o antigo modelo – na verdade, era um caminho de reforma gradual, em que a inovação e a tradição conviviam. 

Darcy Ribeiro era contra formar universidades a partir de faculdades isoladas. Para ele, a integração da comunidade acadêmica entre si era tão importante quanto a integração da comunidade acadêmica com os outros setores da sociedade – e a fragmentação territorial representava uma barreira concreta a esse objetivo. A universidade deveria ter desde o seu princípio uma estrutura arquitetônica que correspondesse ao seu sentido utópico de realização: uma cidade universitária em que os prédios estivessem integrados e abertos à população, com bibliotecas, salas de aula, laboratórios, centros culturais, espaços de esportes e convivência etc. Ao elaborarem o Plano Orientador da UnB, Darcy Ribeiro e Anísio Teixeira levaram a sério a tarefa de construir uma universidade do zero. 

Lançado em 1962 como primeira publicação da Editora Unb, o Plano Orientador estabelecia a estrutura administrativa e o projeto pedagógico da universidade. A Universidade de Brasília, desde seu princípio, surgiu como um corpo integrado e com uma proposta baseada no sistema tripartido, no sistema de ciclos e na gestão colegiada – que representaram rupturas com a estrutura universitária vigente. 

O sistema tripartido era composto por três pilares: os institutos centrais, as faculdades e os órgãos complementares. Os institutos centrais de ciências, letras e artes eram responsáveis pelo ciclo básico, comum a todos os estudantes que entravam na universidade, e pela pesquisa científica. As faculdades eram voltadas para as formações aplicadas e especializadas (como engenharia ou direito) para as quais os estudantes se encaminhavam depois de concluir o ciclo básico. As pessoas que desejavam a carreira acadêmica permaneciam nos institutos centrais até o final do ciclo universitário. Os órgãos complementares eram as unidades culturais e científicas que serviam como uma estrutura do sistema educacional – a biblioteca central, o estádio de esportes, o museu da ciência, a rádio etc. Também eram a ponte entre a comunidade acadêmica e os outros setores da sociedade – e garantiam qualidade para a convivência entre os estudantes e espaços onde poderiam nutrir seus interesses, praticar atividades físicas ou até mesmo cultivar o ócio necessário ao pensamento. 

O sistema de ciclos era a organização dos cursos entre ciclo básico e o ciclo profissional, que se integravam com o sistema tripartido. Os chamados “cursos-tronco” abrigavam os estudantes em áreas gerais, em que havia grande mobilidade entre as aulas dos diferentes campos do conhecimento. Essa liberdade possibilitava uma formação ampla e sólida antes de seguir para a especialização. No caso da formação de professores dos chamados 1º e 2º grau, havia uma acesso direto à faculdade de educação e à licenciatura – caso o estudante decidisse após o ciclo básico pela licenciatura, ele também poderia se encaminhar para a faculdade de educação, seguindo a ideia dos “cursos-tronco”. 

Explicando melhor o sistema: em vez do estudante ingressar em um curso superior de uma faculdade com um currículo determinado, na UnB ele passava por um ciclo básico de dois anos em que podia cursar qualquer disciplina ministrada nos institutos centrais. Havia uma formação integrada e interdisciplinar em disciplinas relacionadas às ciências, letras, humanidades e artes – e o estudante não precisava se especializar precocemente. Depois de dois anos, caso ele quisesse se especializar, seguia para as faculdades profissionais. Caso quisesse se tornar acadêmico, permanecia nos institutos centrais até a pós-graduação. Durante o seu percurso universitário, o estudante teria amplo acesso aos órgãos complementares, que integrariam a totalidade de uma cultura educacional cidadã. Também havia a integração com o segundo grau do recém-criado colégio de aplicação da universidade – o Centro Integrado de Ensino Médio (CIEM), que dava a oportunidade para adolescentes frequentarem as aulas do Ensino Superior e conviverem com esse ambiente desde cedo. 

A gestão colegiada era o último pilar – e se baseava em duas dimensões: a autonomia universitária e o sistema departamental. A autonomia universitária dizia respeito à parte acadêmica e à orçamentária. Era o princípio de que a universidade tinha liberdade para se organizar e definir seus projetos pedagógicos sem interferências externas. Também garantia a independência intelectual dos professores e sua autonomia – e, por isso, a UnB foi criada como uma Fundação. Para Darcy, era uma forma de libertá-la da opressão da burocracia e permitir que ela governasse seus próprios rumos, como um serviço público e, de fato, autônomo. A administração da universidade deveria ser coletiva, com a devida participação de seus diferentes setores – funcionando de maneira integrada e democrática por meio de colegiados, congregações e conselhos. 

Por sua vez, o sistema departamental substituiu o regime de cátedras vigente na maior parte das universidades brasileiras – e era uma das grandes pautas da COSUPI. Os departamentos eram as divisões internas dos institutos centrais, onde estavam alocados os professores responsáveis pela pesquisa e ensino – considerados a menor fração da estrutura universitária. Em vez da organização individualista da cátedra vitalícia, que dava poderes soberanos a um único professor, a UnB propunha uma estrutura coletiva – incentivando o contato direto e a troca entre os pares, gerando reflexões a partir de diversas áreas do conhecimento. 

O grande responsável pela criação do Instituto Central de Artes foi Alcides Rocha Miranda, arquiteto carioca influenciado pela Bauhaus que havia lecionado na Universidade de São Paulo. Inicialmente, Miranda organizou todo o curso-tronco de artes, que também incluía arquitetura. Contudo, no meio do processo de criação da UnB, Darcy Ribeiro passou a direção do curso para Oscar Niemeyer – que demitiu quase todo o corpo docente contratado por Miranda. Um mal-estar foi criado e Miranda pensou em demitir. Porém, foi convencido do contrário com a seguinte solução: a faculdade de arquitetura ficava ligada ao CEPLAN, escritório modelo dirigido por Niemeyer, e Miranda criaria o Instituto Central de Artes – que constou no Plano Orientador da universidade de 1962, embora com muito menos detalhes sobre seu funcionamento do que outros institutos (talvez pelos motivos expostos acima). E, nesse primeiro momento, fica clara a hegemonia das belas-artes – com muito pouco espaço para propostas relacionadas à música.

No Plano Orientador, a proposta do ICA partia da crítica à educação artística herdada da Missão Francesa do século XIX – vista como onerosa e de rendimento baixo para as artes nacionais, pois eram pautadas pelos currículos engessados dos academicismos. Nesse sentido, a missão da universidade era trazer artistas dos mais variados percursos para instalarem um ambiente de experiência e apreciação artística – pensados como um bem coletivo,  num esforço de formação artesanal e refinamento estético. A ideia era que esse ambiente despertasse vocações e incentivasse a criatividade – não somente dos estudantes e artistas, mas também do público.

A música é pouco citada no documento, e na maior parte das vezes fica implícita na ideia de “arte” em geral. Ainda faltam dados para compreender qual foi sua influência nesse momento inicial de concepção da universidade. O fato é que somente no ano seguinte à criação da UnB, em 1962, Darcy Ribeiro visitaria Claudio Santoro na Suiça – onde o compositor vivia depois de uma temporada em Berlim Oriental – e o convidaria para ser coordenador de assuntos musicais da universidade. Santoro, que começou com o Música Viva e suas experiências dodecafônicas, depois se rebelou e foi para o nacionalismo revolucionário, agora começava a mudar de fase – menos intransigente e novamente mais aberto a experimentações musicais. É difícil precisar, mas provavelmente a UnB tenha tido uma influência muito grande nesse aprofundamento da linguagem experimental na fase mais madura de Santoro. É aqui que começa o segundo ponto de convergência entre as vanguardas musicais e as universidades públicas. 

Santoro aceitou o convite e se mudou para Brasília para fundar o Departamento de Música da UnB. Na época, ele já era um compositor de renome e com carreira internacional – com percurso ligado à militância comunista, às vanguardas e também ao nacionalismo estético. Portanto, convidá-lo era parte do plano geral da UnB, de reunir a ponta de lança da inteligência nacional. No início, ainda sem equipe para trabalhar, ofertava apenas cursos de extensão e aulas abertas de apreciação musical. Logo, virou a grande autoridade musical da cidade, e atuava em todas as frentes. Além da UnB, acumulava as funções de diretor de música do Departamento de Cultura de Brasília e presidente da Ordem dos Músicos da cidade. No Departamento de Música, Santoro montou o corpo docente, ministrou aulas e cursos, formalizou o currículo, dirigiu orquestras e conjuntos de câmara etc.  

O currículo mantinha todas as disciplinas tradicionais da Música e não acrescentava elementos (pelo menos formalmente) como nos Seminários Livres de Música. Contudo, não era organizado como uma forma conservatorial tradicional – que repetia mecanicamente o repertório ocidental da música clássica e nas técnicas instrumentais. A ideia era combinar as formações teóricas, instrumentais e composicionais com o estímulo à criação e em constante relação com a música brasileira contemporânea – em um processo dialético de invenção, experimentação e reflexão sobre a linguagem musical. Essa proposta foi corroborada na prática cotidiana, e acabou provocando mudanças concretas na forma como as disciplinas eram dadas.

Entretanto, tudo isso não seria possível sem um conjunto de professores coerente com a proposta da universidade. Ao escolher o corpo docente, Santoro não se voltou para a tradição dos conservatórios e da Escola Nacional – ele escolheu as vanguardas. Alguns músicos ligados ao recém-organizado Música Nova se mudaram para Brasília, entre eles o principal articulador e escritor do manifesto do grupo, publicado em 1963: Rogério Duprat. Com a estrutura montada, o Departamento de Música da UnB começou de fato suas atividades continuadas em 1964. 

Nessa época, o Instituto Central de Artes reuniu uma gama de professores associados ao modernismo e às vanguardas: o poeta Décio Pignatari, da poesia concreta, Nelson Pereira dos Santos, do Cinema Novo, Oscar Niemeyer, da arquitetura Moderna, Athos Bulcão, artista visual, Paulo Emílio Salles Gomes, crítico de cinema… A lista é enorme. Na Música, além de Rogério Duprat, também eram ligados ao Música Nova o compositor Damiano Cozzela e o musicólogo Régis Duprat (irmão de Rogério)  – responsáveis, ao lado de Santoro, pela áreas mais importantes e destacadas no currículo: composição e musicologia. 

O movimento Música Nova surgiu em um momento efervescente da cultura brasileira. Criado entre Santos e São Paulo, tornou-se o principal representante, no campo musical, das ideias associadas ao grupo concretista, com uma proposta de atualização da música brasileira. O Manifesto Música Nova, publicado em 1963, foi articulado e gestado principalmente por Rogério Duprat, e o coletivo se organizou conscientemente como uma vanguarda artística, posição explicitada no manifesto. O documento defendia um compromisso com a música contemporânea e experimental, em diálogo com correntes europeias e norte-americanas, incorporando procedimentos da música concreta, da eletrônica, do serialismo e da aleatoriedade  – também expandindo a relação da linguagem musical para outras expressões artísticas. Essa postura marcou uma ruptura com a hegemonia do nacionalismo na música de concerto brasileira, que havia predominado até o final da década de 1950. Além disso, havia a preocupação com uma educação musical integrada à pesquisa, e não apenas como transmissão de conhecimento. 

Alguns compositores do grupo tinham frequentado a Escola Livre de Música da Pró-Arte em São Paulo, naquele ambiente de criatividade proposto pela pedagogia de Koellreutter. A maior parte havia sido aluno de Olivier Toni, inclusive Rogério Duprat – que em meados dos anos 1950 também passou a ter aulas com Santoro. Depois, Duprat começa a se interessar pelo serialismo de Boulez e pelas novas técnicas de composição que surgiam na Europa. Isso o levou, no início dos anos 1960, a Darsmtadt – precisamente o lugar que Koellreutter mantinha correspondência e havia comparecido anos antes, fazendo a ponte entre os compositores europeus e brasileiros. Lá, entrou em contato com a música de compositores europeus. Contudo, o que mais chamou a atenção de Duprat foi a aleatoriedade e os happenings de John Cage, que aprendeu com os músicos norte-americanos que também estavam na Alemanha. 

Duprat volta para o Brasil decidido a introduzir as novas ideias que aprendeu em Darmstadt. O resultado intelectual disso foi o manifesto Música Nova, que convergia com a música que o compositor começava a praticar. Esse percurso pessoal encontrou uma convergência prática no ano seguinte, quando Duprat foi dar aula no Departamento de Música na UnB. Lá, mesmo que em um curto período de tempo, foi possível implementar um ambiente de aprendizado intensivo, com discussões, concertos e organização de grupos experimentais de criação. Junto com Cozzela, Duprat fundou o Centro de Pesquisas Fonológicas – onde a liberdade era radical e as possibilidades sonoras se expandiram para qualquer objeto que produzisse ruído. Como já dito, essa prática encontrou uma dialética com a teoria do currículo, pois reinventou disciplinas que eram tradicionais e com conteúdo bem estabelecido – e aos poucos os currículos foram sendo reformulados à luz da experiência.  

Nesse contexto, Duprat vai realizar performances, happenings e concertos – em um ambiente de experimentação artística e rigor de pensamento. Junto com os outros compositores do Música Nova, Duprat compunha uma música que era nova não apenas em relação à própria tradição brasileira, mas também em comparação às músicas dos Estados Unidos e Europa. A sinergia com o movimento de poesia concreta gerou grandes frutos, e muitas técnicas de composição das vanguardas foram reinterpretadas para o contexto brasileiro. Um exemplo são os poemas concretos transformados em música coral – a partir de um princípio de escrita vinda da música eletrônica. Inclusive Décio Pignatari, professor de letras da UnB, participava com frequência dos grupos de criação. 

O golpe de 1964 atingiu frontalmente o projeto da Universidade de Brasília, que já funcionava em prédio próprio.  Àquela altura, apesar dos problemas, a UnB havia se tornado um espaço intelectual vibrante, palco de intensas discussões e com uma política educacional vanguardista. Em março de 1965, movidos por essa efervescência, um grupo de estudantes dos Seminários de Música da Bahia se transferiu para Brasília, com o intuito de estudar com os professores do Departamento da Unb. Os vínculos estéticos e políticos entre os cursos de Música das duas universidades eram evidentes, e isso começava a tomar forma. Entretanto, em 1965, depois de tensões e perseguições desde o início da ditadura, professores foram demitidos, a UnB foi invadida pela Polícia Militar e o reitor Anísio Teixeira foi deposto.  Como protesto coletivo, dos 305 professores, 223 pediram demissão – entre eles, Rogério Duprat, Damiano Cozzela e Claudio Santoro. O sonho terminava ali. 

Nesse período, a Universidade da Bahia tem um cenário acadêmico igualmente marcado por paralisações políticas. Desde 1963 Koellreutter não era mais coordenador dos Seminários Livres de Música. Com isso, Ernst Widmer assumiu a direção e o ensino de composição – até 1968, foi o único professor da disciplina. Sob a batuta de Widmer, surge uma nova geração de compositores – em conexão com as discussões de vanguarda, mas sem ter nenhum dogma estabelecido. O estopim para a organização desses estudantes em um grupo foi o Concurso Nacional de Composição de 1965 – em que foram premiados. A partir daí, nasceu o Grupo de Compositores da Bahia – que contava com nomes como Lindembergue Cardoso e Guilherme Vaz. O curto manifesto termina com a declaração de princípios do grupo – não ter nenhum princípio declarado. 

Diferente dos outros, o Grupo de Compositores da Bahia nasce em um contexto em que a universidade está mais estabelecida. Na verdade, ele nasce dentro da universidade – mesmo que em um ambiente burocraticamente menos exigente como eram os Seminários Livres de Música. Ao contrário de Brasília, que era ainda uma cidade por fazer, Salvador era um lugar carregado de história, símbolos, culturas e tradições. Também havia uma distância com a perspectiva do eixo Rio-São Paulo, tida como formalista e ainda tentando ser europeia. O Grupo de Compositores da Bahia surge com uma perspectiva total de liberdade criativa, mas a partir desse universo rico e denso que era Salvador – a primeira capital do Brasil. Assim, foram a fundo na assimilação de motivos populares e vernaculares na música contemporânea, compondo a partir do universo baiano e da experimentação criativa proposto por Widmer – que ensinava as mais diversas técnicas e procedimentos composicionais, passando por diferentes gêneros e estilos musicais (o que se comprova pela sua própria obra musical). 

Walter Smetak era uma espécie de membro honorário do grupo. Marcado por sua excentricidade, nem todos os compositores eram próximos de suas ideias. Contudo, foi um momento marcante de sua trajetória – que começava a se expandir para o universo das artes plásticas. Smetak participa tanto da recém-criada Bienal de Artes Plásticas de Salvador quanto da famosa exposição Nova Objetividade Brasileira, organizada no MAM-RJ. Sua prática microtonal, a construção de instrumentos e suas ideias esotéricas contribuíram para muitos compositores que se formavam naquele ambiente – levando a música não apenas a um debate teórico e formalista, e nem mesmo conteudista e político. A música para Smetak adquiria um caráter de profundo mistério.  

Em 1968, a ditadura fechou o cerco e o clima em Salvador começou a ficar insustentável – assim como em todo Brasil. A prisão dos professores da UnB em 1965 era só o prelúdio de tempos muito mais sombrios. Muitos membros do Grupo se mudaram de cidade, e os músicos aos poucos foram se distanciando. A própria universidade mudou de caráter: no mesmo ano houve uma grande reforma universitária – das quais sentimos os ecos até os dias de hoje. Nela, os Seminários tiveram que se adaptar à estrutura imposta – para se transformarem no Departamento de Música da Universidade Federal da Bahia. 

A reforma de 1968 foi uma resposta direta à mobilização do movimento estudantil, que àquela altura acirrava os ânimos e exigia a derrubada do regime. As universidades eram vistas como focos de resistência e, para agravar a situação, a demanda por vagas crescia muito mais do que a oferta – gerando questionamentos por parte de vários setores da sociedade civil. Um dos principais pontos era a questão dos chamados “excedentes”  – estudantes que eram aprovados no vestibular mas, por falta de vagas, não conseguiam acesso à graduação. Nesse sentido, a União Nacional dos Estudantes teve um papel fundamental, organizando seminários e debates (além das mobilizações contra o governo) sobre pautas estruturais à universidade – como a autonomia, participação docente e discente na administração, ampliação de vagas, flexibilidade curricular etc. 

A reforma foi o ponto culminante do debate educacional que vinha se desenvolvendo nas últimas décadas, mas se deu em um contexto autoritário e de mudança de compreensão sobre o significado de universidade. Depois do golpe militar, houve uma mudança de curso nesse sentido. Isso começou a se materializar ainda em 1964, com o início dos acordos entre o Ministério da Educação e a USAID, acrônimo em inglês para a Agência dos Estados Unidos para o Desenvolvimento Internacional. A maior parte dos acordos foi firmada entre 1964 e 1968, e mostra que as universidades representavam um perigo real aos planos de dominação imperialista que, na época, espalhava golpes de Estado pelos países latino-americanos. O objetivo era frear o movimento radical de reforma universitária proposto por Anísio Teixeira e Darcy Ribeiro, que havia ganhado corpo nos anos anteriores e representava uma universidade de ponta. A UnB foi pensada a partir do nosso desenvolvimento histórico e procurava superar o nosso subdesenvolvimento – principalmente no plano do pensamento. Era uma universidade construída para pensar as questões nacionais. 

Os acordos MEC/USAID estabeleciam uma agenda de cooperação técnica e financeira, com o objetivo de reformar a estrutura educacional brasileira – não somente universidades, mas também a educação básica e o ensino técnico e profissional. Em vez de uma visão humanista e integradora, voltada para o pensamento desinteressado e para a pesquisa tecnológica com interesse social – agora a educação se tornava utilitarista e tecnicista, orientada para nutrir as necessidades do desenvolvimento econômico do capitalismo. Os acordos procuravam reorientar as diretrizes da educação brasileira para alinhá-la com os interesses das corporações norte-americanas – tanto do ponto de vista econômico quanto do cultural e ideológico. 

O MEC convidou o consultor norte-americano Rudolph Atcon para realizar uma pesquisa de diagnóstico e sugerir as bases da reforma na universidade brasileira. Os resultados, publicados com o título de “Rumo à Reformulação Estrutural da Universidade Brasileira”, ficaram conhecidos como Plano Atcon. As propostas do documento eram inspiradas nos modelos norte-americano, e tinha como pano de fundo o modelo de gestão empresarial da universidade. A modernização baseada na eficiência e na produtividade se tornaram eixos centrais do ensino superior, com uma visão pragmática e utilitarista da educação. Uma das consequências práticas desse plano foi a criação do Conselho de Reitores das Universidades Brasileiras (CRUB) – órgão que servia como um espaço de intercâmbio entre as universidades, em que Atcon foi o primeiro secretário-geral. 

O Plano Atcon foi o símbolo da ruptura com o projeto educacional de Darcy Ribeiro e Anísio Teixeira. Atcon queria o rendimento do modelo tecnicista e da administração eficiente, adaptando a universidade brasileira aos interesses norte-americanos. Darcy e Anísio propunha uma educação integral, que cultivasse não somente as técnicas e as profissões do mercado de trabalho, mas também o espírito humano e o interesse desinteressado pelo pensamento. Para eles, a educação era um instrumento de transformação social, e a universidade deveria estar a serviço do país – integrando as camadas da sociedade à sua dinâmica, valorizando as mais diferentes experiências culturais. 

O Plano Atcon e as outras diretrizes do acordo MEC/USAID encaminharam as discussões em torno da reforma de 1968. Nesse contexto, surgiram a Comissão Meira Mattos e o Grupo de Trabalho da Reforma Universitária – e, em paralelo, também foram decretadas leis que determinavam a integração das faculdades isoladas e o abandono do sistema de cátedras pelo sistema departamental. 

Em meio ao acirramento das mobilizações estudantis, a Comissão Meira Mattos foi criada para analisar a situação das universidades. Presidida pelo general Carlos de Meira Mattos, a comissão elaborou um relatório propondo medidas para a reforma. Entre elas, estavam a ampliação do número de vagas e adoção do vestibular unificado. Contudo, o documento ficou conhecido por defender o fortalecimento da repressão nas universidades – aprofundando o controle das atividades acadêmicas por meio de normas disciplinares e vigilância constante sobre docentes e estudantes. 

O Grupo de Trabalho da Reforma Universitária foi a preparação final para a reforma. Criada no momento em que a questão universitária era a ordem do dia, o grupo reuniu uma gama de especialistas para pensar a modernização institucional e a instabilidade política do meio universitário. O relatório foi um dos diagnósticos mais completos feitos sobre a situação do ensino superior no Brasil até aquele momento – criticando a estrutura de faculdades isoladas e pouco integradas; a falta de articulação entre ensino e pesquisa; a ineficiência administrativa; a incapacidade de resposta às exigências do desenvolvimento tecnológico nacional e às do mercado de trabalho. O Grupo de Trabalho propôs uma série de mudanças, que incluíam a substituição do sistema de cátedras pelos departamentos, o vestibular unificado, o sistema de créditos e a implementação da pós-graduação. A partir dessa base foi promulgada a reforma universitária. 

Não pretendo discutir aqui a implementação e as consequências da reforma. O movimento que vinha se desenrolando de modernização em convergência com a transformação da realidade nacional e o cultivo integral do espírito humano foi enterrado com pá de cal. As universidades se tornaram lugares do medo e da desesperança, e a prática da liberdade criativa era vista como um perigo à segurança nacional. 1968 inaugurava a fase mais sangrenta e tenebrosa da ditadura militar brasileira. A reforma foi a interpretação autoritária, tecnicista e empresarial do debate sobre as universidades que vinha se acumulando antes do golpe militar. Criou as condições para a ampliação das faculdades privadas de perfil empresarial – sem pesquisa ou ciência, apenas com uma formação técnica para suprir as necessidades do mercado de trabalho. Apesar disso, reorganizou a universidade pública brasileira – implementando uma estrutura científica e administrativa que, mesmo com as diferenças, perdura até hoje. 

 

Considerações finais 

O problema de fundo desse texto é a relação entre arte e pesquisa, ou arte e ciência – por meio de seu sistema social e institucional, representado pelas universidades. Hoje, no Brasil, muitos artistas de vanguarda são professores ou pesquisadores da universidade pública. A relação entre arte e pesquisa se tornou estreita e, muitas vezes, confusa. A ideia da pesquisa artística se deve ao processo de institucionalização dessas vanguardas para o interior da universidade. Por um lado, devido à estrutura científica que se expandiu no pós-guerra e, por outro, porque os artistas enxergaram nesse ambiente não apenas uma forma de sobreviver, mas de defender sua linguagem longe das forças do mercado e da indústria cultural. Contudo, como tentei mostrar, existiram (e, talvez, ainda existam) outras possibilidades de relação das artes com a universidade que não sejam pautados na produtividade da eficiência científica – isto é, que respeitem as características da criação artística, mesmo que em diálogo com a ciência. A busca pelo progresso e integração nacional trazia conflitos inerentes a um projeto de modernização que mantinha traços autoritários e conservadores.  Ao mesmo tempo, foram criados territórios artísticos que priorizavam um modo distinto de lidar com a criatividade no ambiente universitário – longe da repetição e do métodos pré-estabelecidos dos conservatórios.  

O período representou uma liminaridade entre o antigo ensino superior brasileiro, baseado em faculdades autônomas e o sistema de cátedras, e o moderno ensino departamental de ensino, pesquisa e extensão. As universidades brasileiras acompanharam esse movimento de transformação social e burocratização do Estado em direção a uma perspectiva mais institucionalizada da academia. Os anos 1950 e 1960 representam o momento da instalação das novas bases científicas no sistema educacional brasileiro, com sentidos do que significava ciência e universidade ainda em disputa. A UBA e a UnB faziam parte desse processo, que culminou com a reforma de 1968 implementada pela ditadura militar. 

Com as universidades sendo criadas, havia uma grande oferta de vagas de professores e um universo reduzido de pessoas qualificadas para preencher esses cargos. Ainda mais reduzido era o universo de compositores de vanguarda – e por isso essa convergência com as universidades serviu também como meio de manutenção dessa linha composicional. 

As vanguardas correspondiam a essa vontade de modernização – no plano artístico e simbólico.  Brasília era uma cidade criada do zero, precisava de justificativa social e cultural que desse conta desse projeto – que habitasse a cidade com ideias. A universidade precisava corresponder às aspirações futurísticas e monumentais da nova capital. No caso dos Seminários Livres de Música, a vontade de modernização da primeira capital do Brasil, carregada de história e simbolismos – que, impulsionada pelo desenvolvimento econômico, promove uma reorganização da universidade durante o mandato de Edgard Santos. Essa convergência refletia as diferenças e identidades nas disputas em torno do imaginário social e do futuro do país – e, na música, apresentava uma proposta de superação do ensino conservatorial, com uma prática voltada para a liberdade da criação e para uma música contemporânea (seja ela de vanguarda ou qualquer outro gênero) ou mesmo, como diz o manifesto do Música Viva, “música viva de todas as épocas”. 

No Brasil, a questão tem um pano de fundo econômico, no contraste entre o capitalismo dependente e o capitalismo central  – relação muito pensada pelos artistas da vanguarda, que se perguntavam: em uma sociedade atrasada economicamente, como falar de “vanguarda”? Certo, um país subdesenvolvido não precisa ter uma arte subdesenvolvida – e, mesmo dentro de um país, há diferenças abissais de desenvolvimento. Mas e desenvolvimento, o que é isso? O círculo que nunca fecha. Perguntas e mais perguntas. Provocações. 

A universidade pública é um lugar de tensão por excelência: seja de pensamento, entre as diferentes teorias, seja social, entre as diferentes classes, seja de gênero, raça etc. É um espaço onde diversos níveis da sociedade convivem em um jogo tenso de desequilíbrio cotidiano. É uma instituição de Estado, um órgão público que reflete uma ideia nacional e de país, inserida verticalmente e de forma violenta na paisagem social brasileira – que produz modernização e reproduz desigualdades regionais e sociais. Também é um lugar de possibilidades de mundo, de liberdade e descoberta. De formação humana e cidadã. Mesmo em constante disputa, as universidades são capazes de criar experiências de criação, que transbordam para além de seus muros.

Historicamente, a reforma universitária de 1968 e seus parâmetros ainda não foram superados. O projeto de Anísio Teixeira e Darcy Ribeiro – e de tantos outros artistas e intelectuais – ainda permanece como uma semente no horizonte de possibilidades. O colonialismo ganhou o projeto da universidade brasileira, que hoje sobrevive por aparelhos depois dos ataques do neoliberalismo. Apesar disso, hoje vivemos um Brasil muito diferente dos anos 1950 e 1960, mesmo com a desigualdade ainda sendo um traço da nossa realidade. A universidade pública se expandiu e interiorizou, complexificando as redes intelectuais nacionais e diversificando os personagens de sua história. No período aqui estudado, a universidade era muito restrita e reservada às classes altas e a uma classe média que havia sido criada com a industrialização do país. A maioria da população estava limada desses ambientes.  Porém, a influência desse período experimental ultrapassou o campo da música de concerto, alcançando áreas como cinema, a música popular e muitos outros campos das artes e do pensamento. Gilberto Gil, Caetano Veloso e Tom Zé são frutos desse ambiente de Salvador, bem como a experiência de Brasília foi determinante para Rogério Duprat. A Tropicália é só a ponta do iceberg das consequências desse momento histórico, e os fios soltos ainda não foram totalmente reunidos. Mas o presente texto foi uma  tentativa de explicar esse processo com mais detalhes. 

 

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