Os jovens idosos
Que pontos comuns poderíamos encontrar nas trajetórias de Werner Herzog, Wim Wenders, Martin Scorsese, Peter Greenaway, Jean-Luc Godard, Jean Claude Brisseau e Bernardo Bertolucci? Muitos, é lógico, tendo em vista que se tratam de grandes nomes daquilo que poderíamos chamar de cinema moderno (mesmo Scorsese, se pensarmos isoladamente em uma lógica própria à história do cinema norte-americano). Contudo, nos últimos anos, foram eles que despertaram certa surpresa ao proporem pesquisas estéticas e artísticas inovadoras a partir da utilização de uma tecnologia que há muito não atiçava (ao menos em grande escala) a curiosidade por parte de cineastas ligados a um certo cinema “de arte”: o 3D (ou cinema em relevo).
Entre o 2D e a instalação: a imagem fantasma do 3D
Em edição especial dedicada ao cinema em relevo pela revista 18951, há, na maior parte dos textos, uma fixação dos múltiplos autores com a ideia do caráter fantasmagórico inerente ao 3D. A ideia parte do princípio de que o espectador tem a impressão da presença física de uma matéria que não está realmente lá.
No momento da publicação da revista, em 1997, a produção em 3D era baixa e as reflexões partiam de um ponto de vista isolado acerca da história do cinema, além de girarem, sobretudo, ao redor de um cinema feito nos anos 1950 (dentro do qual podemos destacar obras de cineastas como Alfred Hitchcock e Douglas Sirk). Nosso contexto, porém, é outro. Em uma era em que os cineastas e artistas transitam livremente entre cinema, vídeo instalação e artes digitais, parece-me complicado excluir o pensamento acerca das imagens em movimento de toda uma história da arte. E, devido a isso, gostaria de colocar os cinemas 2D e 3D em relação com as instalações artísticas.
Que questões nós colocamos ao introduzir a instalação na problemática do 3D? É bem simples: se o cinema clássico 2D sempre tentou criar a ideia de profundidade para dar ao espectador a impressão de “estar no filme”, e a instalação tornou possível a criação de espaços reais específicos onde se pode colocar o espectador em uma imersão experimental concreta (destaque para artistas como Bill Violla e seu Tiny Deaths2), o cinema 3D, todavia, resta em um lugar entre os dois. Ele é projetado no mesmo suporte do cinema 2D (a tela branca e fixa da sala escura), mas dando uma impressão (ótica) de profundidade física que, de certa maneira, suspende o “estar na sala escura”. Podemos dizer, assim, que o cinema em três dimensões é um fantasma que vive entre os dois, mas sem a possibilidade de ser um ou outro.
Neste sentido, um dos filmes mais emblemáticos desse novo momento do cinema em relevo é Pina (Wim Wenders, 2011). No documentário de Wenders dedicado à coreógrafa, há, na temática e na forma, uma exposição desse lugar fantasmagórico do 3D entre as diferentes artes. A começar pelo fato de partir do remake de antigas coreografias de Pina Bausch (falecida em 2009) realizadas pelos dançarinos atuais de sua companhia e terminando pela maneira como ele escolhe filmar/fixar esses momentos únicos que são as apresentações de dança (por mais clássicas e coreografadas que possam ser). Entre os múltiplos planos visuais da imagem em três dimensões, Wenders se coloca em alternância: ora dispõe a câmera com um espectador sentado em um teatro; ora a coloca como em uma vídeo dança performática, onde o dançarino dança para a câmera e a câmera dança com o dançarino (o que produz um efeito particularmente visceral com o 3D).
Um outro exemplo é Jean Luc Godard e Adieu au Langage (2014). No filme, Godard procura possibilidades formais únicas do 3D, de maneira a marcar com diversos mecanismos formais (colagem/super posição de imagens/montagem vertical) e óticos, os diferentes planos de imagem simultâneos do 3D. Com radicalismo, ele vai da montagem quase cubista de diferentes imagens até uma exploração da profundidade que nos produz um efeito de estrabismo (ver como os espectadores se contorcem durante a projeção na sala de cinema é um plus). Da mesma maneira, podemos falar do trabalho de Kazuhiro Goshima, que em sua instalação Shadowland3, coloca o espectador na mesma posição passiva da sala de cinema (ainda que menor). Lá, ele utiliza as sombras em baixo relevo, como seu grande motivo de utilização do 3D. Ao mesmo tempo, Goshima marca sutilmente a separação dos diferentes planos. A cidade, Tokyo, está sempre lá, na tela. As sombras, ao contrário, passam e saem docemente para nos “tocar” (ou tocar nossos olhos).
O “plano de frente” e o “plano do fundo”
Uma das fontes mais fortes de preconceito, sofridas pelo cinema em relevo desde suas primeiras grandes experiências comerciais nos anos cinquenta por parte dos “intelectuais”, foi a exploração abusiva do “plano da frente”, de maneira a tentar impressionar o público. No entanto, ao fim, foi esse jogar coisas no espectador [como na lenda sobre a primeira exibição do L’arrivée d’un train à La Ciotat (Auguste e Louis Lumière, 1896) que fez o 3D ganhar popularidade. E mesmo as primeiras experiências mais corajosas com o 3D passaram por uma utilização mais sutil deste plano que sai da tela. Dentro disso, podemos citar Disque M para Matar (1954) como exemplo mais célebre. Nele, segundo constam os documentos consultados, Hitchcock joga com o plano de frente somente em momentos dramáticos precisos (como na sequência do estrangulamento).
Neste sentido, não é um exagero dizer que Avatar (James Cameron, 2009) foi revolucionário. Se, no que diz respeito à estrutura narrativa e decupagem de planos, ele não carrega nada que poderíamos chamar de inventivo, há, no entanto, qualquer coisa que se aproxima de um “abrir as portas” na exploração da profundidade do espaço possibilitada pelo 3D e em sua relação com a mise en scène dos corpos que nele transitam. Foi depois do filme de Cameron que explodiu a produção 3D (trazendo com ela a maior parte dos filmes citados aqui). Tendo isso em vista, podemos dizer, com as ressalvas necessárias para as exceções, que é essa exploração da mise en scène com a profundidade do 3D que marca o maior contraste entre a utilização hollywoodiana (plano de frente) dessa tecnologia e a utilização da mesma por parte dos modernos (plano de trás). Neste quadro, talvez a exceção mais forte seja Godard e seu tensionamento dos múltiplos planos da imagem.
Essa possibilidade de explorar a profundidade de maneira tão potente criou também novas possibilidades de mise en scène para filmes com caráter mais intimistas, tendo em vista as novas explorações possíveis de espaços reduzidos, já exaustivamente experimentados. Sobre isso, podemos dar como forte exemplo o último drama de Bernardo Bertolucci, Eu e Tu (2012), o filme do realizador italiano se passa praticamente inteiro em um porão, somente com dois personagens. Aqui, a ideia do espetáculo (no campo dos procedimentos estéticos) se dissipa, mesmo que as etiquetas de “original” e “inventivo” do filme tenham sido exploradas sem muita dificuldade em sua difusão comercial.
Por fim, entre o comercial e o artístico (divisão arbitrária que não parece ter muito lugar nos dias de hoje), há um filme que se coloca entre os dois de maneira complexa. Trata-se do filme de Martin Scorsese, A Invenção de Hugo Cabret (2011). No filme, há uma exploração real do plano de trás, mesmo que com imersões fortes no plano da frente. Da mesma maneira, ao contrário de Avatar, aqui há um franco diálogo entre a estrutura narrativa, o uso do plano de trás, a mise en scène dos atores e a decupagem (inventiva, carregada de planos sequência que de fato só poderiam ter sido elaborados em suas relações com o 3D). E aí reside a maior estupefação gerada pelo filme. Martin Scorsese conseguiu equilibrar um narrativa simples, legível e clássica, ao mesmo tempo em que fazia usos complexos e originais do 3D. O resultado é um filme espetacular (porque gostando ou não, eles existem, e não há nada que indique que irão deixar de existir tão cedo) que nos dá a impressão de algo jamais antes visto em um filme de ficção. De uma maneira bem menos radical que Godard e Wenders, Scorsese encontrou uma ponte de contato entre os dois mundos e ajudou o 3D a andar um pouco mais e seguir em frente.
O futuro, a quem pertence?
De Douglas Sirk à Alfred Hitchcock, durante os anos cinquenta, múltiplos realizadores tentaram entrar no mundo dos filmes em três dimensões, assim como um certo cinema experimental americano (novamente aqui uma divisão entre dois mundos, mesmo que os experimentais, ditos apaixonados pela nova tecnologia, declarassem o interesse constante em ver as grandes produções em relevo). E mesmo se o cinema 3D continuou a ser feito (destaque para os pornôs dos anos 70), ele teve que esperar a chegada do nosso século para encontrar novamente uma produção tão forte quanto na referida década. Em muitos dos pessimistas, há o medo (ou alegria) de que a história se repita. Contudo, como vimos, o nosso contexto é bem diferente dos anos cinquenta. O 3D não está sozinho se pensarmos em um contexto histórico mais amplo, e os intercâmbios entre as diferentes maneiras de o fazer são mais fortes que nunca (até quando esse contraste entre o uso do plano da frente e do plano de trás será tão marcado?). É lógico que não podemos prever o futuro. Mas em um momento onde cineastas como Bernardo Bertolucci, Wim Wenders e Werner Herzog mostram um renascimento de seus diferentes cinemas através de novas proposições estéticas oriundas do uso das três dimensões (e deixando claro sua continuidade com o anuncio de projetos futuros utilizando a mesma tecnologia), tenho a impressão que não nos resta muita coisa além de sermos otimistas.
Notas:
1. Le Relief au Cinéma. Múltiplos autores. Association française de recherche sur l’histoire du cinéma. Com a colaboração do Auditorium du Louvre no âmbito do ciclo “Le relief au cinéma”. Paris, 1997.
2. Bill Viola, Tiny Deaths, 1993. Presente na coleção permanente do Tate Modern Gallery (Londres, Reino Unido)
3. Presenté au CCCB (Barcelone) entre 14/11/2014 et 12/04/2015.