N.E:  A série de pinturas de Augusto Portella, com texto de Guilherme Gutman, são baseadas na peça Woyzeck, escrita por Georg Büchner. Publicada de maneira póstuma em 1879, a história acompanha Franz Woyzeck, um soldado pobre submetido a pressões sociais, físicas e psicológicas extremas. Os manuscritos originais estavam inacabados e foram reorganizados diversas vezes pelos editores. A peça se tornou um marco da narrativa fragmentada e sem uma sequência linear. No início do século XX, o compositor Alban Berg – aluno de Schoenberg e expoente do dodecafonismo – escreve a ópera Wozzeck, alinhando a experimentação atonal com a estrutura dramatúrgica da peça.

 

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É desconcertante notar que a experiência fundamental vivenciada com Woyzeck seja a de estranheza.

Desconcerta por ser tão incomum, e por não ser uma experiência agradável; ela é certamente interessante, revolucionária e potente, sendo esses efeitos produzidos pela fricção lúbrica e dolorosa que a tragédia alemã pode produzir no leitor.

A inquietude e a aflição são o solo básico sobre o qual se experimenta o absurdo e a fragmentação, presentes tanto no texto ficcional de Georg Buchner (1836-7), quanto na música da ópera de Alban Berg (1922).

Estranheza e fragmentação – do mundo e do eu – compõem a trama incomum, na qual se desenvolve a tragédia.

 

 

Na ópera, em intervalos irregulares, a música deflagra e silencia a cena, em atonalismos de modulação imprevisível, criando climas e dramaticidades dessegmentadas. A harmonia se fragmenta, para se reconstruir em arranjos siderados, em gritos lançados e em pausas de angústia ou morte.

Não há em Woyseck o conforto de uma referência principal, tonal ou de unidade de construção dramática; na peça e na ópera: trecho interrompe trecho, segundo intenções violentas e em contrastes duros, fazendo com que algo no trabalho de Buchner antecipe Brecht.

Na vida como ela é, quando diante do desalinho radical das coisas, buscamos linhas de significação, tal qual navegantes experientes da linguagem; já nas psicoses, a tarefa passa a ser a reconstrução da própria linguagem, sempre em busca de um novo sentido, a ser obtido no futuro.

 

 

 

Woyseck não está em nenhuma dessas frentes da experiência de viver: nem a do domínio comum da língua, tampouco a da danação na linguagem; ao contrário, ele vaga solto no vácuo angustiado de um espaço para além da letra, e já a caminho do delírio.

A psicopatologia alemã também se interessou pela qualidade de experiência deste estado ímpar do espírito: o momento de desencadeamento de um surto psicótico (o enlouquecimento, propriamente dito): Schneider, Matussek e Conrad reconheceram neste ponto da loucura, uma textura nova no modo como a vida, os outros e o mundo passam ser experimentados. Caracterizado pela estranheza, pela vaguidade e pela expectativa desancorada de que algo estaria acontecendo; ou por acontecer, o sujeito aí lançado fica à deriva. Em uma chave de entendimento psicopatológico, o personagem Woyseck parece envolto nessa atmosfera pré-delirante, por dentro da qual ele percebe e constrói a seu modo, a sucessão surpreendente dos acontecimentos da peça.

 

 

 

 

O texto de Buchner – pulverizado em sua construção, deixado por ele inacabado, e em quatro versões – obtém certo efeito literário e, nas diversas montagens para o teatro e para a ópera, a repetição diferencial de suas células de fragmentação sobre fragmentação: uma espécie de não-linearidade dodecafônica em seu texto do absurdo. Em uma de suas versões recompostas, a peça de Buchner começa desta forma: “Sim, Andres; ali naquela faixa de grama, ali à noite rola a cabeça, uma vez alguém a ergueu, pensou que era um ouriço” (p.239). E, noutro ponto, segue assim, como uma construção desencaixada, com não mais do que a ponta de fio de um delírio: “Algo anda atrás de mim, debaixo de mim (bate os pés no chão), oco, está ouvindo? Tudo oco aqui embaixo. Os maçons!” (p.240).

 

 

 

 

 

O Woyseck retratado por Augusto Portella é – tal como no original – filho do anonimato e da pobreza, descoberto em sua sensibilidade pelo olhar meio perdido de um policial brasileiro da década de 1940.

Operando assim, Augusto – freudianamente – desloca a tragédia alemã de seu ponto de origem e a faz aterrizar no Theatro Municipal do Rio de Janeiro, em uma série de pinturas à óleo que giram vertiginosamente em torno de três eixos principais: a vida infame e a dinâmica de opressão que envolve o protagonista, o médico e o capitão; o casamento de Woyseck e Marie: retalhado e sem norte, e perturbado pela presença do tambor-mor; finalmente, o desfecho em ato trágico e homicida, que deixa como resto, o filho do casal, tornado órfão.

Os retratos do Woyseck de Augusto recuperam na história da arte no Brasil, os ecos de Portinari e de Pancetti, para encontrar no avesso da pintura em linho, como experimento técnico, a sua própria forma e composição.

 

 

 

As pinturas desta série encontram a sua melhor fatura, por se localizarem em algum ponto entre as tragédias suburbanas de Nelson Rodrigues, a dramaturgia de Plínio Marcos e o expressionismo de Murnau; entre a matriz trágica de Ésquilo, Sófocles e Eurípedes e a interpretação nosferática de Klaus Kinski, no Woyseck de Herzog.

Ainda que cada um dos três conjuntos de trabalhos obtenha alguma unidade, também estão em sintonia com o mundo fragmentado de Woyseck, de forma que nada fica muito claro: as razões sem razão do experimento a que o médico o submete; os motivos imotivados pelos quais o capitão o maltrata; e a natureza do desejo e do vínculo de Marie com o tambor-mor, com Woyseck e com o filho. Cada cena obedece a um enredo onírico, desenhado pela ótica confusa do personagem principal e redescrito pelas tintas de Augusto.

O final não é nem apocalíptico nem redentor, por não ter sequer o conforto de um fecho. O drama tem um fim, sem que nada seja concluído; assim, sem a amarração reconstrutora de sentido, com que todo delírio acena, é o próprio expectador que se inquieta.

Como quem anunciasse um acontecimento radicalmente novo, ou algo por vir, em certo momento Woyseck exclama: “Que claridade! Um fogo anda pelo céu e desce um estrondo como que trombetas. (…) Vamos embora! Não olhe para trás”. (p.240). E como fugitivo de sua própria passagem ao ato, ele caminha até as águas e atira o punhal de lâmina quente: “Está afundando na água escura, como uma pedra! A lua é como um ferro ensanguentado! (p.262).

As passagens de cena se aceleram como uma respiração ofegante de horror, em um cenário de pesadelo.

A lua se cobre de um vermelho de sangue e o pano cai, sem que haja tempo para remorsos ou explicações.