pensamento

Olhares híbridos

Para Angela

O outro: essa palavra está sempre remoendo em quem vive longe. Remói como destino, como justiça e como injustiça. Há sem dúvida muitos modos de se viver longe. Pode-se viver longe da cada onde se nasceu, da terra e da língua onde se criou e de quem se ama ou não se ama. Assim, vive-se no outro. Pode-se igualmente viver longe de si mesmo, tanto alienado de si como alienando-se em si. Vive-se então um outro. Também quem não se reconhece nas palavras e práticas do mundo, nos imperativos de ser e ter de ser, nos modos comuns que organizam a vida em comum, vive longe. Aqui, vive-se como um outro. De certo modo, existir é sempre um viver longe e, assim, uma experiência de ver-se e ser visto como outro.

Na avalanche de discursos sobre o outro – o “valor do outro”, o “direito do outro”, a “face do outro”, a “diferença do outro”, a “ética” e a “política” do outro -, tende-se a perder de vista como existir é ver-se e ser visto como outro. Tende-se a esquecer que “eu” e “outro”, “nós” e os “outros” não são espaços autônomos, mas espaços híbridos. Mundo globalizado não é mundo multicultural, mas mundo em que os espaços de identidade e diferença se mostram híbridos. Espaços híbridos são espaços constituídos por olhares híbridos, olhares onde o dentro já é fora, uma projeção de um eu sobre o outro, e olhares onde o fora já está dentro, introjeção do outro sobre um eu. São mecanismos estranhos esses mecanismos projetivos e introjetivos da visão e dos olhares, pois essa mistura ou hibridismo do eu e do outro nunca é total. É uma mistura entrecortada pela impossibilidade da mistura; um hibridismo entrecortado tanto pela dor como pela alegria da não integração. Essa mistura que não pega, esse hibridismo que não integra é como um vidro, o material mais concreto de uma integração que separa, de uma contiguidade que corta. Tudo isso fala desse ver-se e ser visto como outro, que perpassa cada existência em exílio, seja ele voluntário ou involuntário, no próprio mundo ou num mundo alheio.

Uma imagem inspiradora das experiências de hibridismo numa vida em exílio pode ser vista no vídeo-instalação do artista plástico Laercio Redondo, intitulado The Glass House, Casa de vidro, um vídeo sobre a casa de vidro de Lina Bo Bardi. Nessa casa, o olhar da arquiteta italiana descobrindo o Brasil com olhos de fora encontra, virtual – e implicitamente -, o olhar de Hélio Oiticica, olhar de um dentro híbrido olhando o lá fora hegemônico. Esse vídeo despertou em mim a questão de como se encontram e convergem esses dois olhares atravessados de “brasilidade” – o olhar de Lina e o de Hélio, um olhar de fora para dentro e um olhar de dentro para fora, quando dentro e fora já estão misturados, já são híbridos como numa casa de vidro.

Nessa questão, estão porém envolvidos vários espaços híbridos. No encontro entre a experiência do olhar de Lina Bo Bardi e de Hélio Oiticica, coloca-se a questão do encontro entre uma arquiteta italiana no Brasil com um artista brasileiro que viveu e exerceu sua arte fora do Brasil e, assim, da mistura entre um olhar de fora, descobrindo uma terra incógnita, e um olhar de dentro, expondo os seus espaços híbridos num mundo de espaços homogêneos e hegemônicos. Por outro lado, aparece também a questão de como a mistura da arquiteta com o sensual, do museu com o fora do museu, da ordem com a desordem, do olhar da memória com a inocência do olhar, das ideias estéticas europeias e a arte popular brasileira fazem aparecer uma terceira margem, a margem para um outro olhar do outro. E em todas essas questões, coloca-se ainda aquela de como conceber os tempos híbridos operando nesses olhares migrantes, imigrantes e emigrantes, pautados pela confusão de passado e futuro e pelo modo como essa confusão define a frágil imponderabilidade de um aqui e agora. Pois, para quem vive vindo de um outro lugar, não é possível estar simplesmente num novo aqui e agora. Todo aqui e agora vê-se misturado com o que já foi visto antes e de outro modo e com o que nunca foi visto e será sempre de outro modo.

Buscando olhar a convergência desses dois olhares, o de Lina Bo Bardi e o de Hélio Oiticica, olhares que são eles mesmo práticas artísticas inscritas nessa experiência de migração, imigração e emigração como movimentos radicais do olhar, é possível descobrir que, para ambos, refletir sobre alguma coisa e apresentar alguma coisa coincidem. Numa migração, seja ela de dentro para fora ou de fora para dentro, já que aqui fora vira o dentro e dentro vira o fora, refletir sobre o próprio mundo e apresenta-lo coincidem. É que aqui fazer ver pela primeira vez o “outro” já é refletir sobre si mesmo, já que o si-mesmo já é o outro ou a tensão com o outro, da mesma maneira que o outro já é si-mesmo ou uma tensão consigo mesmo. Assim, não é possível manter a lógica temporal e hierárquica de primeiro fazer ver (e mostrar) e depois refletir. Aqui só é possível fazer ver pela primeira vez numa reflexão.

Refletir ao fazer ver pela primeira vez; fazer ver pela primeira vez numa reflexão – esse seria um modo de dizer como os olhares de Lina e Hélio convergem e coincidem. Ambos introduziram práticas que fazem ver pela primeira vez numa reflexão e refletem fazendo ver, rompendo lógicas discursivas e ideológicas de representação. Quando apresentar e refletir sobre uma prática, ver pela primeira vez e ver de novo, mostrar e teoretizar coincidem pensar só pode ser um “sentir-pensar”, como disse Guimarães Rosa ao tentar definir a “brasilidade”, um pensar que só pensa sentindo e um sentir que só sente pensando. “Sentir-pensar” resume, no meu entender, a dinâmica migratória dos olhares de Lina Bo Bardi e de Hélio Oiticica.

Como Lina e Hélio praticam esse sentir-pensar, essa “brasilidade” que inter-relaciona tão visceralmente reflexão e apresentação? Como as suas práticas convergem e divergem? O modo convencional e trivial de descrever esse sentir-pensar que norteia os olhares de Lina e de Hélio é de reduzi-lo ao conceito estético de relação. Arte relacional, arte participativa e interativa são termos usados por diversas teorias estéticas para descrever esse momento da história da arte brasileira, que reúne dentre outros os olhares-práticas de Lina e Hélio. Essas expressões estéticas são, todavia, demasiado genéricas e generalizadoras. Generalizando, elas se veem privadas de olhos para ver o que é radicalmente singular nesses gestos “relacionais” propostos pelas “práticas artísticas” de Lina e Hélio. Antes de usar slogans estéticos, é preciso tentar capturar a experiência decisiva dessas práticas. O decisivo aqui é a experiência de um olhar que toca, de um olhar tocante, a experiência de que “olho é tato”, lembrando um verso de João Cabral de Melo Neto. Toque, tocante, tato, o olho exibe um sentido de proximidade e de imediaticidade que não pode ser reproduzido por nenhuma câmera da distância, por nenhuma mídia reprodutiva. Reproduções midiáticas de vários trabalhos de Lina e de Hélio encobrem mais do que descobrem essa experiência primordial de que olho é tato, do olho tocante.  Em virtude dessa irreprodutibilidade congênita, é melhor não trazer para esse texto nenhuma imagem para ser analisada. Em vez de ensaiar análise de obra, seria mais correspondente a essas experiências de olhar tentar traduzir uma certa dimensão dessas experiências para a experiência de uma pronúncia escrita das palavras. Em vez de mostrar uma imagem, caberia pronunciar uma palavra: parangolé.

Parangolé, parangolé, parangolé: parando para ouvir, o que se escuta é um conjunto de sons ecoando num espaço semântico e sonoro de uma língua, a nossa, ou qualquer outra, invadida por palavras e sons estranhos da própria língua e de outras línguas. Parangolé. Percebemos essa palavra-coisa soando quando dita ou quando lida. Podemos repeti-la com diversos acentos e entonações. Podemos associar essa palavra com outras palavras estranhas cheias de sentido como parar, olé, parangonar ou qualquer outra.

Parangolé é o nome que Hélio Oiticica deu a uma espécie de capa, quase bandeira, estandarte, tenda, que só mostra seus tons, suas formas e contornos, seus grafismos e texturas quando dançada e incorporada e encorpada. O “parangolé foi descoberto”, lido como grafite na parede, lixo catado nas ruas e transformado em parte do corpo. Parangolé é o nome de uma prática que Hélio chamou de antiarte, prática que não é para ser tomada nem como obra nem como arte mas como “parangolé” . Parangolé se diz em português e em qualquer outra língua com a estranheza de um nome que não nomeia nada. A estranheza de um nome que não nomeia nada, de um sentido sem sentido ou de um sem sentido fazendo sentido talvez seja a definição mais próxima de uma apresentação reflexiva, de uma reflexão que faz ver e um fazer ver que reflete, de um “sentir-pensar”. Os parangolés de Hélio são sem sentido, são sem sentido fazendo sentido, nomes que não nomeiam. Para escutar esse nome, é preciso deixar de lado o termo estético “prática artística” e seguir o vocabulário de Hélio, o seu parangolês. Parangolés nomeiam capas, tendas, bandeiras, estandartes, retalhos de pano. São tecidos semânticos, tecidos de cordas e barbantes, cordas e barbantes de tecidos, trazendo pigmentos de cores, reproduzindo em suas faces palavras, textos, fotografias. São “costuras de ritmo”, parafraseando Lygia Clark. Descrever “parangolés” como “objetos sensoriais” ou “corpos vibrantes” seria encher esse sentido em aberto com acepções fechadas demais. Chegamos mais perto desse sentido em aberto chamando-os simplesmente de parangolés.

Parangolé é parangolé – sentido em aberto. O que é um sentido em aberto? Sentidos em aberto são sentidos que definem não definindo e não sentidos que negam uma definição. Indicam um outro modo de definir que é aquele de uma definição infinitiva, uma definição aberta e vaga. Deparamo-nos aqui com o que se poderia chamar de poética do vago. Fazemos essa experiência quando escutamos, por exemplo, a estranheza de uma palavra que não entendemos mas que, na qual, descobrimos a estranheza de tudo que antes havíamos compreendido. Aqui emerge a diferença entre duas atitudes bem distintas em relação à estranheza. De um lado, aquela de achar estranho o que não conseguimos relacionar com o que já sabemos e aquela outra onde o que já se sabia é que se torna estranho diante da estranheza do desconhecido. Essa diferença corresponde àquela entre revestir o que não se sabe com o que já se conhece e desnudar o que supomos conhecer, deixando aparecer a sua insensatez, a opressão de um sentido não refletido e não sentido, a opressão de um sentido e de um sentimento que define sem sentir-pensar.

No começo, Hélio chamava suas práticas de “não-objetos”. Não-objetos são tudo que não é um objeto como um não gato é tudo que não é um gato. Ele vestiu outras expressões quando começou a falar por exemplo de “projetos”. “Probjetos”, como ele escreveu à Lygia Clark, “seriam como objetos não formulados tais que (…) estruturas abertas ou estruturas criadas no momento mediante participação.” Não-objeto, probjeto, parangolé – encontramos aqui uma variação de intensidades do que se pode chamar, sob inspiração de Hélio, desnudamento dos sentidos. Um sentido se desnuda quando articula momentos de negação de sentido com momento de quase-sentido e momentos de abertura ou infinição de sentido. Negação, quase, vago, divagante, abertura, “infinição” (como disse Georges Braque) se imiscuem aqui, expondo não um novo sentido e nem tampouco uma significação estética, mas a estrutura complexa de um evento de sentido ou dos sentidos. A experiência desnudada pelos parangolés, por esses tecidos semânticos, é aquele de um olho tocante, de um sentir-pensar, onde teoria e crítica não dizem distância, mas envolvimento poético. Falando sobre arte relacional ou participativa, discursos estéticos mais obscurecem do que esclarecem o envolvimento poético em jogo quando se está sendo vestido e envolvido por um tecido semântico como o parangolé. Nesse envolvimento, pele torna-se tecido, tecido torna-se pele e, nesse envolvimento, sentido torna-se pele, um dentro que é fora, uma situação limite, o fio ilimitado de um entre aberto, de um entre-ser, espaços e tempos híbridos, infinições.

A experiência de que sentido é pele, outro modo de dizer que “olho é tato”, de falar em “sentir-pensar”, mostra ademais um forte elo entre o chamado “vanguardismo avantgarde de Hélio” e a chamada “arte popular brasileira”. Aqui podemos reconhecer um forte elo entre os olhares-práticas de Hélio e de Lina. O forte elo é precisamente a experiência de que sentido é pele, um olho que ao mesmo tempo toca e é tocado, um pensar que sente e um sentir que pensa. Lina descobre algo único na “arte popular brasileira”, que ela busca mostrar dissociado das noções de folclore e artesanato. O que ela descobre são práticas de almas nuas, nudez de vidas bastardas. A chamada “arte popular brasileira” mostrou para Lina “a violência poética de um mundo ainda intocado” dentro de um mundo totalmente devastado pela violência das relações sociais e econômicas. Feita de qualquer coisa, de terra, de barro, de restos de lixo, feita por uma ordem não produzida pelos homens ou produzida pelo caos humano, essa assim chamada arte “popular”, essa arte da alma nua, arte bastarda – é uma arte feita do receber e não uma arte feita de um perceber ou um conceber. É nesse sentido, um “abandono de si mesmo para o evento da vida”. Sentido é pele, olho é tato, pensar é sentir – essas expressões falam da experiência de um fazer enquanto recebe e não de um fazer depois e através de um perceber e de um conceber. Os espaços híbridos de Lina e de Hélio, as janelas orgânicas da arquitetura de Lina, os tecidos semânticos de Hélio se encontram nesse espaço híbrido de um fazer enquanto recebe que caracteriza a alma nua, a alma bastarda de um “povo” sem nome.

Os parangolés de Hélio trazem à pele esse fazer enquanto recebe de um sentido que é pele, de um olho que é tato, uma vez que seus tecidos buscam praticar algo bastante impossível. Eles buscam praticar um vestir que desnuda, um cifrar que decifra. A obra de Lina é como um espelho invertido, pois ao decifrar cifra, ao desnudar veste. Isso acontece à medida que retira sentidos de posições e determinações sem, contudo, substituí-los com outras posições ou determinações. Os sentidos ficam situados no vago, na instância infinitiva e imprecisa de um logo antes do sentido, de um entre sentidos. Sentidos são apresentados em tecidos e tessituras onde não mais é possível detectar “categorias” das coisas, mas apenas “sinegorias”, i.e., vagas estruturas de entre-coisas. O que vínhamos chamando de híbrido recebe aqui uma outra claridade. Híbrido não significa para Hélio (ou Lina) espaço e tempo de uma mistura de posições entre o artista e o público, entre sensibilidade e racionalidade, entre conceito e intuição, entre o indivíduo e a comunidade, entre memória e criação. Nem é tampouco um espaço e um tempo de superposições ou mesmo de reversibilidade ou convertibilidade de posições. É bem mais um entre espaço e tempo, um espaço e um tempo que não são métricos mas semânticos, de fato, profundamente mânticos, ou seja, pulsão mágica de um evento. Aqui, as formas se veem transpostas para o evento de um vir à forma. Aqui a lógica da informação e da mensagem se mostra bem impotente. Pois em jogo não estão formas, mas o vir à forma, com suas possíveis deformações e transformações. Isso explica porque fórmulas estéticas e formalismos, sejam sistemáticos ou históricos, mostram-se tão superficiais. O que aparece aqui são geomancias e cronomancias de pontos de virada, de uma gramática do nem isso…. nem aquilo, uma sintaxe de particípios presentes, sem sujeito ou predicado. Nem substituições nem revoluções são aqui questões, mas o aparecer de um esboço do possível , onde linhas e contornos de posições começam a esvanecer. Fazer enquanto recebe e não porque recebe, esse fazer que corresponde à experiência de que sentido é pele e olho é tato pratica o deslocamento da arte. Arte não é mais “obra”, mas tampouco é “conceito” ou “instalação”. Arte desnuda e desveste seus revestimentos estéticos. Os parangolés de Hélio, seus tecidos semânticos, buscam desnudar o que se chama de arte de suas vestes estéticas. Vestes estéticas são sentidos encobridores. Parangolés são vestes que desencobrem e desnudam, liberando a arte da estética. Desnudar enquanto veste, fazer enquanto recebe aparece aqui como uma mudança de atitude em relação à “arte”. Nessa mudança de atitude, arte aparece desassociada da ideia de posições e localizações estéticas, aparecendo como o sentido vago e aberto de um situação poética.

Tentar seguir esses olhos tocantes, esse sentir-pensar, essas reflexões apresentadoras a fim de olhar a experiência-parangolé desses espaços ou olhares híbridos de Lina e Hélio significa tentar desnudar a estética, perseguindo uma passagem da estética para a poética, m abandono de posições estéticas rumo ao autoabandono em situações poéticas. Ou dizendo essa tarefa em tom de manifesto: a lição dos olhares migrantes de Lina e de Hélio, a lição de seus espaços ou olhares híbridos é uma lição antiestética, é uma contraestética. É o grito da poética contra a estética e contra a opressão de múltiplos esteticismos. Essa lição nem é mesmo artística. Talvez seja política; talvez seja uma lição de “brasilidade”. Lina, Hélio e esse espaço-tempo de um povo sem nome chamado “arte popular” não são simples críticas ao capitalismo. O que eles têm em comum é a prática de uma violência poética num processo de violenta estetização que se tornou o eixo do capitalismo midiático, cognitivo e cultural em que vivemos, claramente prelineado nas décadas de 60 e 70. Vivemos hoje a saturação do estético, que pode ser definida como a redefinição do princípio do liberalismo, laissez faire, laissez passer. O princípio se diz hoje ligeiramente alterado com: laissez passer, laisser esthétiser. Tudo é estética. Estética é tudo. Os olhares-parangolés de Lina e Hélio são atos de violência poética na era da saturação do estético. A violência poética emerge como um sentir-pensar, como “brasilidade” que assume como sua tarefa desestetizar e desatualizar o real, deixando para trás suas marcas estéticas ao abrir espaços de um nada silencioso, onde o esboço de um vir a ser pode aparecer. Essa tarefa não possui nenhuma mistificação colonizadora de um “país do futuro”. Aqui aparece o esboço de um lugar para o vago da possibilidade, como traços-esboços de vida jogada, lançada, infinitamente finita e exposta à sua fragilidade. Hélio usou certa vez a expressão “apocalipopothesis” – a hipótese, ou seja, possibilidade de apocalipses, que no grego antigo significa desencobrir, revelar. Nessa violência poética dentro de um mundo saturado de estética, Hélio, Lina e suas almas nuas iriam preferir preterir a palavra “arte” e dizer “apocalipopothesis”, hipótese de um entre-ser desencobridor, revelador. Aqui a mistificação do outro teria que desnudar, mostrando todo outro como não-outro. Que mundo seria o nosso, se soubéssemos dizer ao outro, tu és meu não-outro e eu sou o teu não-outro? Apocalipopothesis: uma “brasilidade” por vir?

 Publicado originalmente em Ollho a olho: ensaios de longe,
pgs. 17-28. Marcia Sá Cavalcante Schuback, 2011. Editora 7letras, Rio de Janeiro.

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