No ano de 1889, a serviço da Sociedade das Ciências Naturais, da Etnografia e da Antropologia, Kandinsky viajou à região nortenha da Rússia conhecida como Volodga, com o intuito de escrever um relatório sobre os costumes relativos aos direitos dos camponeses, assim como de pesquisar o que restava das religiões não cristãs dos povos nativos. Seu estudo aprofundou-se com muita seriedade, o que o levou a adentrar na vida artística e religiosa do local.
O interesse a respeito dos povos indígenas habitantes da Rússia no final do século XIX não era exclusivo ao Kandinsky. Havia um fascínio crescente na comunidade científica e artística por essa região específica, cuja história se mistura a raízes russas e finlandesas. A curiosidade pelo povo tido como precursor do povo russo contemporâneo fazia com que artistas viajassem para a região a fim de pintar as paisagens e captar a alma selvagem russa.
Kandinsky entrou em contato com os zyrianos, um povo ugro-fínico da nação Komi, que é rico de inspiração e imaginação xamânica. E, por mais que todo seu estudo científico tivesse lhe dado frutos, segundo a historiadora de arte, Evgenia Petrova, o que Kandinsky trouxe do contato com esses povos foi “principalmente, o amor por essa gente simples, por seu modo de vida e sua arte”[1]. A arte popular que decorava as casas dos zyrianos – os isbás – causou um impacto direto em Kandinsky. Foi a partir dessa experiência que o jovem aspirante a pintor começou a “amadurecer a ideia de uma arte que possa criar uma relação direta entre o homem e o divino”.[2]
“A partir da arte popular, da pintura realística russa e da música, em particular a de Skriabin e de Arnold Schönberg, muitas são as referências as quais pintou Kandinsky, e como disse em Olhar Sobre o Passado: ‘Sem que eu me desse conta, eu guardava impressões continuamente em mim, e às vezes de modo tão intenso que eu sentia um peso no peito e dificuldade de respirar” e ainda desejando “uma quietude obtusa, eu não podia deixar de ver. A minha capacidade de aprofundar-me na vida interior da arte (bem como da minha própria alma) aumentou agora a tal ponto que mal passava perto de fenômenos exteriores sem notá-las, coisa que antes eu não conseguia me permitir’. São muitos os escritos nos quais Kandinsky se defronta com o tema da complexidade de ser artista, que o induz, a partir desse estado permanente de necessidade interior, a sondar o mundo invisível da alma para descobrir o valor espiritual da arte.” [2]
Segundo Sergio Poggianella, Kandinsky escolheu um caminho difícil de percorrer no mundo da arte, chegando ao esgotamento nervoso e vertigens, se autoisolando, buscando seus próprios rituais para se tornar xamã. Sua obra pode refletir isso: o êxtase atingido pela transformação de uma pessoa comum em xamã após se recuperar de uma doença grave que envolva a perda da alma. Isso aparece simbolicamente na obra de Kandinsky através de cores e formas que estimulavam sua alma.
O ano de 1911 foi decisivo para a definição de Kandinsky ao termo abstração. Ainda assim, as obras abstratas de Kandinsky, todas elas entre 1910-1920, foram uma reunião de inspirações coletadas ao longo da vida. A mais importante delas foi o entendimento de que os “sentimentos e emoções, expressos pelas cores, determinam a força e o efeito da obra artística produzida no espectador”.[1]
Também nesse ano, Kandinsky produziu, junto com Franz Marc, a primeira mostra do movimento Der Blaue Reiter, onde expõe, junto com suas obras e de seus companheiros, objetos de arte xamânicas selecionados da coleção do Museu Etnográfico de Mônaco. A atual tendência de confrontar a obra de arte contemporânea com a de arte de povos indígenas foi antecipada pelo artista em quase um século. Kandinsky eleva a esses objetos o sentido de arte, recusando o que era então senso comum: denominá-los como simples artesanatos. O motivo disso não era apenas a estética, mas “sobretudo por sua consonância espiritual e ética, resultado de um estado de necessidade interior”.[2]
Durante alguns anos, Kandinsky procurou um meio de introduzir o espectador no quadro, para que ele girasse, se diluísse na obra e recebesse uma impressão emocional íntegra do representado. No livro Degraus, Kandinsky afirma que foi observando os isbás que encontrou “com aquela maravilha, que posteriormente tornou-se elementos de meus trabalhos. Foi aí que eu aprendi a não olhar para os quadros de fora, à distância, mas se mover dentro do quadro, viver nele…” Kandinsky passa a entender e descrever como que a arte abstrata de sua obra “pode influenciar a alma somente com seus meios tradicionais: a tinta (cores), a forma (isto é, com a distribuição de planos e linhas) e a relação entre eles (o movimento).” Fica em questão nesse período da vida de Kandinsky a procura pela possibilidade de expressar a “necessidade interior” somente com a cor e a forma. A partir de então, seus estudos passam a colocar as cores e a forma no papel de protagonistas.
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No início do século XX, havia um proveitoso laço entre pintores e músicos. As artes plásticas bebiam da inspiração musical; os compositores passaram a atingir a quarta dimensão: o tempo. Isso criou um novo meio de expressão para os pintores, que consistia na quebra do espaço do quadro, assim como fez surgir a independência de significados às cores e formas. Deu-se espaço para uma dinamicidade maior nas artes plásticas: o ritmo, a velocidade e a simultaneidade eram técnicas usadas tanto na música quanto na pintura, o que comprovava uma ligação profunda entre as duas artes.
Kandinsky fazia parte desse meio, mas teve uma influência mais forte do que a maioria dos pintores da época. A obra de Wagner, Lohengrin, exerceu sobre Kandinsky uma inspiração tremenda – de fato, pode-se dizer que foi uma reviravolta em sua vida artística ter assistido a essa ópera; a partir de então, sua associações figurativas com a música no meio abstrato ficaram mais claras: “(…) a pintura é capaz de revelar as mesmas forças que a música”, diz ele. A questão do efeito da cor na alma humana foi matéria de estudo para Kandinsky desde então. Ele esteve a procura do “som colorido”, que impulsionava os sentimentos humanos, da pintura tocar a alma.
Quando Kandinsky assistiu a um concerto de Arnold Schönberg, em 1911, ficou impressionado com a ordem musical atonal e alógica composta pelo músico. Depois do concerto, ele o procurou através de cartas. A partir de então, os dois viraram amigos e passaram a exercer uma influência mútua muito forte. O quadro Impressão III (Concerto) foi pintado a partir das sensações de Kandinsky ao ouvir a composição de Schönberg naquele dia.
“O estado da alma, expresso em tintas, acompanha cada obra criada por Kandinsky no século XX. Ele provou que com a cor e a forma, com a combinação delas, com o ritmo e correlação, é possível, de maneira adequada, transmitir o estado de espírito e as emoções tanto daquilo que vemos quanto do que está guardado profundamente dentro do homem. Já no começo dos anos 1910, Kandinsky comprovou suas reflexões teóricas com alguns quadros abstratos. Entre ele São Jorge (1911) está apresentado não como a figura tradicional do cavaleiro matando o dragão.A energia do pincel. Expressa por manchas e cor e um triângulo comprido e agudo que toca num certo ponto na parte inferior da composição – eis a encarnação do famoso tema em ritmo e cor.” [1]
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O impacto que as sociedades xamânicas, com suas práticas e rituais, causaram na obra de Kandinsky é evidente. Em suas famosas Composições ele sempre evoca o espiritualismo e a musicalidade – esta não apenas da música clássica de Wagner ou de Schönberg, mas também da rítmica dos rituais xamânicos, o que Peg Weiss comenta: “Para um artista cujas obras foram muitas vezes intituladas Improvisação, ou Composição, Sonoridade ou Ressonância, o ritual xamânico em sua totalidade era um media-mix, uma performance por excelência”. No livro Degraus, Kandinsky recorda que as impressões que mais o influenciaram, além das da música, foram as das histórias populares russas que sua tia lhe contava. Também declarou em uma carta de 1930 que “a minha paixão pela etnografia tem raízes muito antigas: quando ainda era estudante da Universidade de Moscou me dei conta, mesmo que de certa forma não totalmente consciente, de que a etnografia não é menos arte do que é ciência”.[2]
“Kandinsky também dava especial importância ao conceito zyriano de ort (espírito, alma – espíritos bons que povoam o espaço aéreo). Segundo ele, toda pessoa possui seu próprio ort desde que ela nasce, o que lhe deu a convicção de que, tanto na vida quanto na arte, a alma e o espiritual devem prevalecer sobre o material. O tema do conteúdo interior que gera o sentido da obra de arte torna-se, por um longo tempo, a base de suas reflexões teóricas e da busca prática de uma nova linguagem artística.” [1]
No conteúdo geral que se publica sobre Kandinsky, pouco se fala dessa influência xamânica e musical de povos indígenas, que é transformada para a perspectiva da música clássica européia, como Wagner, e esteticamente direta de quadros impressionistas, como Monet. Isso nos faz pensar que ainda resta, mesmo que seja no senso-comum, uma espécie de identificação da arte “primitiva” como uma arte “baixa”, de menos valor, a ponto de se negar a influência evidente que ela causou nos movimentos modernos e contemporâneos. O espiritualismo de Kandinsky, assim como a estética de Picasso e de outros pintores europeus do início do século XX, comprova que a arte atual tem muito a responder à arte de outros povos.
[1]. Evgenia Petrova, Kandinsky no contexto da cultura russa do fim do século XIX e do começo do século XX, Catálogo CCBB da exposição: Kandinsky, Tudo Começa Num Ponto
[2]. Segio Poggianella, O Objeto como ato de liberdade, Kandinsky e a arte xamânica, Catálogo CCBB da exposição: Kandinsky, Tudo Começa Num Ponto