artes visuais/pensamento

Instaurações de Mundos

[…] Há uma famosa frase de Mário Pedrosa que vem ressoando há várias décadas, na qual ele define a arte como “o exercício experimental da liberdade”. Esta frase, pronunciada acerca dos neo-concretos Lygia Clark e Hélio Oiticica, poderia traçar uma linha que os liga a seus antepassados do movimento antropofágico e a inúmeros de seus contemporâneos – alguns de sua geração, especialmente Glauber Rocha, no cinema; outros da geração seguinte, por exemplo, Júlio Bressane, também no cinema, e os poetas/compositores tropicalistas, com suas requintadíssimas obras de canção popular. O movimento tropicalista já nasceu sob o signo deste elo; um “neo-antropofagismo”, segundo Caetano Veloso. Cada um dos criadores que povoam esta linha, incorpora o “banal”, à sua maneira, afirmando uma estética viçosa e inventiva que impregna o cotidiano brasileiro, e que nunca havia sido inscrita no sistema oficial da cultura. Eles não só trazem esta estética para a cena artística mas a misturam com as mais sofisticadas e experimentais referências eruditas dos assim chamados “centros hegemônicos”. Mas a linha do “exercício experimental da liberdade” não se esgota nestes criadores; ela continua reatualizando-se, estendendo-se ao contemporâneo e ligando outras tantas obras. É nítida sua presença no trabalho de Tunga, que aliás formou-se exatamente na efervescência cultural do Brasil anos sessenta, combinado com o Chile revolucionário de Allende (onde iniciou-se ao neobarroco latino-americano) e com uma Paris ainda contaminada por maio de 68. Uma fórmula singular de reativação da marca antropofágico-neo-concreto-tropicalista da cultura brasileira articula-se na obra deste artista.

A antropofagia ganha no Brasil um sentido que extrapola a literalidade do ato de devoração, praticado pelos índios. O assim chamado Movimento Antropofágico extrai e reafirma a ética deste ritual – devorar os seus outros, mas apenas os bravos, pois que espíritos fracos poderiam ser veneno para seus corpos – , fazendo-a migrar para o terreno da cultura. Levado para este terreno, o princípio da antropofagia consiste em banquetear-se com universos de referência das culturas “colonizadoras” (e não só delas), devorá-los na íntegra ou somente certos pedaços, mais saborosos, e misturá-los à vontade num mesmo caldeirão, sem qualquer pudor de hierarquia a priori ou adesão mistificadora. Mas atenção: só entram no cardápio da ceia antropofágica, as ideias alienígenas que, absorvidas pela química da alma, possam revigorá-la, trazendo-lhe linguagem para compor a cartografia singular de suas inquietações.

A cultura neste país evoluiria portanto por aliança, devoração e contágio, e não por linear filiação, o que contraria certas interpretações psicanalíticas que ao tomarem o modelo de subjetivação europeu, a-criticamente, como padrão, insistem na ideia de que nos faltaria uma sólida filiação, um pai fundador decente. O mapa destas alianças e contágios é um rizoma infinito que muda de natureza e rumo ao sabor das mestiçarias que se fazem na grande usina de nossa antropofagia cultural. Uma imagem desse rizoma poderia ser a das lianas que germinaram de sementes deixadas em Espasmos Aspiratórios Ansiosos: enredando-se pelos montículos de areia deixados no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, elas acabaram por uní-los, formando um corpo único, complexo emaranhado de contaminações que invadiu a tal ponto o espaço do museu que a obra teve que ser evacuada.

Incrível diversidade e exuberância transbordante caracterizam a criação regida por este tipo de ética. Numa entrevista dada recentemente, Tunga declara: “O Brasil é um país de uma riqueza cultural extraordinária. Possui práticas culturais urbanas as mais diversas e adequadas, ligadas a comunidades de condições extremamente diversas… Acredito que o Brasil não seja um país do futuro mas do presente. O que o Brasil nos dá como subsídios em termos culturais é obviamente a sua diversidade, a sua heterogeneidade, a possibilidade do exercício de práticas as mais diversas, de linguagens as mais diversas, que vão produzir a forma dita artística. Dificilmente um artista europeu dispõe de uma tal riqueza de experiências e linguagens culturais que lhe proporcionem uma obra mais completa.”

Assumir e reafirmar a ética antropofágica como legado da tradição brasileira, é descartar qualquer ideia de identidade nacional. À primeira vista, isto pode parecer paradoxal, mas não o é se entendermos que, pensando nestes termos, o que rege a formação das obras de cultura e de existência no país, é exatamente a mistura. Não uma mistura que faria nascer novas identidades, agora mestiças, mas uma incansável e variada mistura, que implica sempre em devir-outro. Assim, regidos por aquilo que tenho chamado de “princípio antropofágico de individuação”1, os brasileiros tenderiam a não caracterizar-se por qualquer espécie de representação substancializada de si, para serem, ao contrário, aquilo que constantemente os separa de si mesmos, seja qual for o contorno da autoimagem em funcionamento e por mais sedutora que ela se apresente.

Na mesma entrevista, Tunga declara: “O carro chefe do Brasil é a identidade flutuante. Nilton Dacosta, lógico de Campinas, explica que o país se rege pela lógica de um modelo paraconsistente, onde o princípio de identidade não é constitutivo”. O que está em questão nesta fala não é a existência de um contorno de si através do qual cada um possa reconhecer-se e ser reconhecido: “sentir-se em casa” num determinado modo de ser é indispensável para viver. O que está em questão é o princípio constitutivo deste “em casa”. Quando o princípio de individuação que rege a produção de subjetividade é identitário, o recurso para se reconhecer um contorno de si reduz-se a uma imagem, ainda que substituída por outras ao longo da existência, uma imagem que se pretende igual a si mesma. O resultado é um “em casa” substancializado, inteiramente submetido ao regime da representação. Já quando o que rege o processo de subjetivação é um princípio antropofágico, como acontece tradicionalmente no Brasil, no lugar das paquidérmicas identidades se teria a experiência de constituir um “em casa” no próprio nomadismo do desejo, seus inesperados acasalamentos e os modos de ser singulares, sempre circunstanciais, que aí se engendram. O “em casa”, aqui, seria feito portanto de um modo de ser dessubstancializado e, indissociavelmente, de suas múltiplas e invisíveis hibridações, que produzirão outros modos, e assim infinitamente – modos de ser efêmeros e que se sabem efêmeros. Como isso funciona?

Antes de mais nada, expondo-se verdadeiramente ao outro, até para avaliar quem é que se vai comer. Mas expor-se de modo a poder fazer esta avaliação é muito mais do que o respeito bem educado pela alteridade. É preciso deixar-se afetar pelo outro, até para saber se degluti-lo tenderá a nos trazer força ou o risco de murchar. E se este outro revela-se como promessa de iguaria e decidimos tragá-lo, impossível sairmos desta excêntrica refeição idênticos a como chegamos.

Para que esta postura face ao outro seja possível é preciso desejar a diversidade, encantar-se com o desconhecido. É preciso suportar a turbulência que a sopa antropofágica promove na alma, até que o outro seja digerido e um novo contorno de si ganhe consistência. É preciso ter jogo de cintura para improvisar este novo contorno com qualquer linguagem que se tiver ao alcance, sem preconceitos.

Tudo isso implica uma certa intimidade com o invisível, uma certa habilidade para decifrar os signos mudos de um mapa de sensações que se traça e retraça em função dos pedaços de universo que se engole. Em outras palavras, tudo isso implica estar sempre em sintonia com o atual e o virtual ao mesmo tempo. Um pé numa certa figura de si e o outro embarcado em seus devires. O princípio antropofágico de individuação implica, portanto, uma virtualização da realidade.

No mundo contemporâneo, a questão da identidade tem estado na ordem do dia. A vertiginosa intensificação das misturas e as múltiplas e velozes transformações que vivemos tornam cada vez mais inoperante manter-se sob regência de um princípio identitário. Neste contexto, o modo antropofágico de individuação é uma proposta que extrapola as fronteiras do Brasil, e constitui uma resposta poderosa para os impasses da atualidade (talvez esta seja uma das razões do sucesso que as obras de Hélio Oiticica e Lygia Clark vêm conquistando na cena artística internacional). Na mesma entrevista em que Tunga menciona a ideia de Dacosta de que uma lógica paraconsistente regeria o país, ele comenta: “O que se vê é que a cultura contemporânea no sentido mais restrito – aquele que se inscreve no circuito de arte contemporânea ocidental – é exercida no Brasil de uma forma talvez insuperável no mundo”. E, mais adiante, ele continua: “É extremamente oportuno no atual desespero de busca de identidades preservar à sombra um mormaço para as singularidades. Nestes coqueiros que não dão coco eu não amarro a minha rede”.

Tunga parece cumprir sua palavra. Como vimos, a obra deste artista nunca está nem onde e nem como se espera. De fixo, ela não tem nem morada, nem contorno, nem nome. Uma obra que nunca se esgota em si mesma, que foge por todos os lados, que nunca se encerra em limites demarcáveis de uma vez por todas. É claro que se pode dizer que cada obra é uma e única, mas sempre e simultaneamente todas elas são atualizações de uma só e mesma obra, contínua, inesgotável, infinita. Caudaloso fluxo barroco. De-lírios. Obstinada volta, recorrência, retorno. Fênix.

[…]


Notas:

1. Noção que criei no contexto de uma problemática que venho elaborando desde os anos setenta. Primórdios desta noção esboçaram-se em minha tese sobre Lygia Clark defendida em 1978 (Mémoire du Corps. Université de Paris VII), onde utilizei conceitos deleuzianos tais como “corpo sem órgãos”, “memória cronogenética do corpo sem imagem”, etc., para designar um modo de funcionamento da subjetividade que os Objetos Relacionais, última obra de Lygia Clark, reativariam no espectador que os experimentasse. Ainda em Paris, na mesma época, conheci Tunga que havia iniciado sua obra poucos anos antes e cheguei a pensar em fazer a tese sobre seu trabalho. No entanto, um pedido de Lygia acabou me decidindo por fazê-la sobre seus misteriosos e fascinantes Objetos Relacionais. Quatro anos depois, em 1982, realizamos com Félix Guattari, uma pesquisa pelo Brasil, durante um mês, que redundou em nosso livro Micropolítica. Cartografias do desejo (Vozes. Petrópolis, 1986, 4a ed. 1997; capa de Tunga). Neste trabalho, Guattari insiste na ideia de que haveria no país um tipo peculiar de subjetividade que se constituiria, segundo ele, em importante know how para se viver o contemporâneo. Tal insistência fortaleceu a ideia que eu vinha elaborando e a necessidade de pesquisá-la mais detidamente. Foi o que fiz em minha tese de doutorado, publicada no livro Cartografia Sentimental. Transformações contemporâneas do desejo (Estação Liberdade. São Paulo, 1989), onde conectei esta ideia com o Movimento Antropofágico, mas levando a antropofagia para o terreno da subjetividade. A partir daí comecei a pensá-la em termos de um “modo antropofágico de subjetivação”, ou um “princípio antropofágico” de constituição da subjetividade, noção que desenvolvi em alguns ensaios (reunidos na coletânea Inconsciente Antropofágico. Ensaios sobre a subjetividade contemporânea. Estação Liberdade. São Paulo, 1997; capa de Tunga). Em 1993, voltei a trabalhar esta ideia no contexto das artes plásticas no Brasil. Primeiro, retomando a obra de Lygia Clark, no quadro de uma pesquisa que visava preparar a retrospectiva da artista que aconteceria no ano seguinte, na XXII Bienal Internacional de São Paulo, sob minha responsabilidade. Acabei não sendo a curadora, mas o remergulho nesta obra me levou a escrever dois textos, ambos em 1994, e me reconectou com a arte. No final de 1995, continuei a desenvolver esta idéia nas artes plásticas brasileiras, retomando o velho projeto de pesquisar a obra de Tunga, aproveitando a oportunidade dos convites que recebi para preparar um trabalho sobre este artista para a Documenta X de Kassel e o catálogo da presente retrospectiva. Há certamente muitas outras direções desta idéia a serem exploradas, tomando como objeto não só a obra de outros artistas plásticos, a começar por Hélio Oiticica, mas também de criadores de outros campos da cultura brasileira.


Publicado originalmente por Suely Rolnik em
Instauração de mundos.
15 pp. Revista MAM, São Paulo. 1998. pp. 7-10.
(.pdf 180.3 kb)

 

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