Lúcia Nagib é Professora de Cinema na Universidade de Reading, Reino Unido. Teórica sobre ficção e realismos cinematográficos, utopia e cinemas mundiais, pesquisou extensamente as nouvelles vagues (casos japonês e brasileiro, por exemplo); a filmografia de Werner Herzog; e também organizou uma coletânea sobre Yasujiro Ozu. Publicou O Cinema da Retomada: Depoimentos de 90 Cineastas dos anos 90 (Editora 34, 2002), A Utopia no Cinema Brasileiro: Matrizes, Nostalgia, Distopias (Cosac Naify, 2006), World Cinema and the Ethics of Realism (Continuum, 2011), entre outros.

USINA: Muitas pessoas têm criticado o chamado representacionismo na arte, no qual as imagens e as palavras são separadas das coisas da realidade, sendo no máximo uma ilusão muito parecida com o mundo real. Um realismo, simbólico, que o crítico pode então interpretar. A sua abordagem, no entanto, segue por outros caminhos…

Lúcia Nagib: As teorias representacionais se tornaram um clichê do culturalismo. Obras de arte não têm valor em si, mas apenas pelo modo em que “representam” minorias de gênero, raça e classe. O crítico, por sua vez, se coloca numa posição de juiz com o poder de decidir quais filmes representam bem ou mal essas minorias. Não acho produtiva essa forma de pensar. Ao lado de materiais representacionais, o cinema se distingue justamente por abrir para fenômenos apresentacionais, isto é, para o imprevisível, como as folhas das árvores balançando ao vento que tanto impressionaram o público nos filmes de Lumière. Evidentemente, cabe ao cineasta ou montador manter ou excluir esses momentos imprevisíveis, mas eles se infiltram mesmo nos momentos encenados, em que um gesto inesperado de um ator adiciona um sentido que não estava no roteiro. Um crítico munido de um esquema representacional rígido não dará importância a tais detalhes, que no entanto fazem uma enorme diferença no produto final.

USINA: Um dos caminhos que você destaca é o realismo do meio, algo parecido com o conceito do formalismo russo de Ostranenie, traduzido por “estranhamento”. Uma desautomatização da forma ou desnudamento do processo artístico. Nesse sentido, é possível traçar uma continuidade desse fazer-cinema com as experimentações feitas na literatura no começo do século XX, por exemplo em James Joyce, Bertolt Brecht ou no caso brasileiro, os romances-invenção de Oswald de Andrade? O Haroldo de Campos, de modo inverso, dizia que tais vanguardas na literatura tinham muito de cinema…

Lúcia Nagib: O realismo do meio significa que a obra revela a materialidade dos instrumentos que a compuseram, por exemplo, quando Godard revela a presença da câmera em seus filmes. O realismo do meio interrompe e destrói a ilusão de realismo da fábula. Sim, concordo com você que este é um procedimento que permeia toda a literatura e o teatro modernos, e trata-se de um procedimento político destinado a escancarar o conteúdo ideológico da ilusão da realidade. Mas ultimamente os defensores do realismo sensório têm resgatado a narrativa da acusação ilusionista, e com certa razão.

USINA: Como você vê filmes brasileiros da última década cujo mote é trabalhar os limites de “ficção” e “realidade”? Por exemplo nos casos de Petra Costa, Adirley Queirós e André Novais?

Lúcia Nagib: São excelentes experimentos. Acho esse caminho muito próximo ao do realismo poético que animou cinemas em vários momentos da história – nos anos 30 na França por exemplo – mas agora contando com o grande aliado da tecnologia digital, que permite uma fluidez realmente onírica, ao lado da agilidade de se captar o instante e o real como nunca havia sido possível.

USINA: E o lugar do transe nos filmes de Glauber Rocha e Werner Herzog? Você define o fenômeno enquanto um “estado intermediário em que o mundo ideal encontra o mundo material, o físico se junta com o metafísico e a arte com a realidade”.

Lúcia Nagib: Acredito que Herzog se interessou pelo cinema brasileiro exatamente por esse elemento irracional que Glauber, principalmente, cultivou em seus filmes, fazendo-o um componente inerente ao pensamento político. Nisto, ele era herdeiro de Eisenstein que, como os formalistas russos, dava grande importância à realidade interna do objeto mais que da sua aparência.

USINA: Tendo em vista as discussões presentes em “A Utopia no cinema brasileiro”, o que você pensa de filmes contemporâneos como “O Abraço da Serpente” e “Serras da Desordem”? Dá pra dizer que eles são uma contra-utopia?

Lúcia Nagib: Minha teoria sobre a utopia no cinema brasileiro se baseou em dois momentos, o Cinema Novo e o Cinema da Retomada, que revisitou de maneira crítica e atualizada os princípios do Cinema Novo. Utopias derivam de projetos políticos. No caso brasileiro, deriva da nossa própria história do descobrimento, de um território em que os europeus esperavam encontrar o Eldorado. A própria ilha de Utopia, tal como descrita por Américo Vespúcio, é a ilha de Fernando de Noronha, segundo a interpretação de Afonso Arinos. Assim, a crença numa terra abundante e paradisíaca, onde tudo que se plantar cresce, vem do nosso berço, tanto quanto a frustração por isso nunca ter acontecido realmente. O Cinema Novo retratou essa utopia e sua frustração maravilhosamente, o país de “Terra em Transe”, de Glauber Rocha, se chama Eldorado e o filme reencena a descoberta do país de forma operística e trágica. O mito do Eldorado e do mar revolucionário retornam no cinema da retomada mas de forma mais branda e mais globalizada, num nordeste festivo e cheio de cores, como em “Central do Brasil”, “Baile Perfumado”, “Corisco e Dadá” e “Crede-mi”, por exemplo. “O Abraço da Serpente” (filme extraordinário!) e “Serras da Desordem” já não representam movimentos cinematográficos propriamente ditos, mas abordam a questão indígena de modo mais realista e etnográfico, que eu não chamaria necessariamente de pessimista, mas simplesmente de mais factual, sem tentar corroborar qualquer programa político.

USINA: Em um dos capítulos de “A Utopia no cinema brasileiro” há uma comparação entre “Macunaíma”, “Hans Staden” e “Como era gostoso o meu francês”. Quais são as diferenças entre esses três filmes quanto às representações da alteridade e pontos de vista?

Lúcia Nagib: Esta é uma pergunta realmente complexa. “Macunaíma” é uma alegoria da ditadura militar e da guerrilha urbana, um filme irônico e pessimista, que pinta o canibalismo como o processo geral de devoração gerado pelo capitalismo descontrolado e consumista. “Como era gostoso o meu francês” é, num sentido, pessimista também, dado que tanto o francês do título quanto os índios acabam aniquilados, mas há também um clima de liberação que vem muito da quebra de tabus sexuais que se vivia naquele momento e de um multiculturalismo precoce em que europeus e indígenas compartilham das mesmas ambições e paixões. “Hans Staden” é ao mesmo tempo mais fiel à fonte histórica (o livro de Hans Standen, viajante de Hessen que por pouco não se viu canibalizado) e menos profundo no entendimento do momento presente, apresentando um europeu vitimizado e idealizado sem nenhuma crítica ao parti pris do próprio Staden em seu livro.

USINA: As suas pesquisas parecem ecoar um movimento mais amplo de crítica aos modelos dualistas. Em vez de pensar seja qual for o cinema em necessária relação com Hollywood, a sua abordagem lembra o exercício de Carmelo Bene em reescrever as peças do Shakespeare sem seus maiores personagens. Assim o foco sai do elemento dominante para destacar as possibilidades antes ofuscadas pela figura do poder. Como então pensar a multiplicidade de cinemas que aparecem segundo esta outra perspectiva?

Lúcia Nagib: Toda análise requer a adoção de esquemas que necessariamente distorcem e reduzem o objeto em foco. Não sou contra oposições binárias, em princípio, elas podem ser muito úteis para o exercício crítico – e em particular para o pensamento dialético. Porém, quando o binarismo é construído para endossar uma posição dominante o quadro complica. Hollywood é tradicionalmente visto como “o cinema” e todas as outras cinematografias são analisadas em comparação a este cinema – que não é unitário nem em sua própria casa. Isto reduz drasticamente as peculiaridades fascinantes dos filmes que não se enquadram nos parâmetros desse cinema dominante, levando a um grande número de mal-entendidos. Não acredito em esquemas artificialmente impostos a obras de arte, mas apenas em métodos que partem do exame humilde e generoso do que essas obras nos oferecem.

USINA: Você também chama atenção para uma estética global em que se seguem determinadas fórmulas e esquemas. Qual o papel dos grandes festivais nesse sistema que faz tudo ficar parecido e quais seriam algumas alternativas de produção e circulação para os filmes?

Lúcia Nagib: Festivais são maravilhosos, não tenho nada contra eles. Obviamente, nem todos os filmes exibidos em festivais conseguem contratos vantajosos com distribuidoras, aliás a maioria encerra suas carreiras nos próprios festivais. Se os grandes festivais privilegiam estrelas, há os pequenos que dão espaço a obras mais experimentais ou de iniciantes. Muitos festivais também se envolvem na produção de filmes, e então cineastas produzem roteiros dentro das normas requeridas por estes festivais, o que acaba gerando gêneros específicos. Mas é preciso compreender que no mundo capitalista investidores precisam de retorno para seus investimentos e irão criar condições e critérios, nem sempre acertados, mas que são colocados para lhes dar alguma segurança de retorno. Dito isto, o momento contemporâneo tem produzido uma enorme variedade de filmes criativos, originais e surpreendentes, então nesse jogo acredito que os festivais estão bem ou mal cumprindo o seu papel na divulgação dessa produção tão vultuosa.