Sergio Cohn é poeta e sócio-diretor da Azougue Editorial, publicou os livros Lábio dos afogados (1999), Horizonte de eventos (2002), O sonhador insone (2006) e Futebol com Animais (2013), escrito junto com seu filho. É editor de várias revistas de cultura, entre elas a Azougue, a Nau, e o Atual – O último jornal da Terra. Participou ativamente da redescoberta dos surrealistas, como Roberto Piva e Claudio Willer.
A USINA se reuniu com Cohn e conversou sobre esse redescobrimento da poesia brasileira além de quais rumos ela tomou desde então.
USINA – Você foi importantíssimo nos anos 90 para o resgate de alguns grandes poetas, como o Roberto Piva e o Claudio Willer. Como foi isso?
Sergio Cohn: Então, realmente, o Willer e o Piva não existiam mais naquela época. Quando eu comecei a ler poesia eles estavam fora de catálogo. Não tinha como ter acesso à obra deles, mesmo. A mídia não falava deles, os livros estavam fora de catálogo há décadas… Se pensar que eu comecei a ler poesia em 91, 92, o último livro publicado do Piva era de 85, e o do Willer, 81, e os dois estavam esgotados. O que aconteceu foi que um dia eu tive acesso, por acaso, a uma antologia de poesia em uma tese… Foi uma coisa estranha: meu pai era um sociólogo, e recebeu um livro de um outro sociólogo, um cara interessante, professor anarquista de São Paulo que tinha feita uma tese sobre narcotráfico, e que no fim da tese ele colocou uma antologia de textos baseados em drogas. Ele falou que para discutir drogas é melhor discutir pelos textos que falam sobre drogas, que são feitos usando como referência as drogas, ou feitos em estados alterados de consciência. E um desses textos ele pegou do Piva, e eu fiquei muito impressionado com isso, porque aquilo lá era realmente muito mais forte do que tudo que eu estava lendo na época, do que toda poesia brasileira que existia em volta, que era Manuel Bandeira, Drummond – que era excelente, mas que não dizia nada para mim, não era muito próximo da minha vida. Daí eu fui atrás, e a partir disso começou meu interesse por eles.
USINA – É que você teve um papel muito importante na retomada desses poetas: do Paulini, do Willer, do Piva, e depois a Azougue teve outro papel importante. Como foi esse processo de criação da revista Azougue? E como depois ela se transformou numa editora?
Sergio Cohn – Tinha uma situação no Brasil nos anos 90 que é muito interessante de pensar sobre. Quando eu tinha 18 anos de idade, entrei na faculdade, e passei a pensar realmente o que era cultura, foi depois do período Collor. Era o pior deserto cultural possível. Tudo de cultura brasileira tinha sido arrasado, você não tinha nada acontecendo. As editoras tinham fechado, os sambas tinham parado… E estavam começando a tentar uma revitalização daquilo, mas ainda era uma tentativa muito tímida. Ao mesmo tempo, tudo que se falava eram só os grandes cânones. Na musica só se falava de Chico, Caetano e Gil, no cinema só de Glauber Rocha, no teatro Antunes Filho. Não se tinha nenhuma diversidade. Então a minha geração, quando a gente começou a pensar cultura, a gente falou: “Cara, tem uma cartografia aqui que é muito pobre, certamente a cultura brasileira é melhor do que isso, é mais rica do que isso.” E tudo que a gente começou a fazer foi correr atrás, e descobrir o que é essa cultura brasileira de verdade. Então começamos a ir atrás de todas as áreas. Atrás de Rogério Sganzerla e Carlos Reichenbach no cinema… Eu lembro, por exemplo, de ver uma sessão de O Bandido da Luz Vermelha (1968) em São Paulo que o Sganzerla foi apresentar, que tinha eu e mais cinco pessoas. Não era nada. Ninguém estava interessado no Sganzerla na época. Era o grande filme, com o diretor apresentando, naquela época não tinha download, não se tinha acesso ao filme, e só tinham cinco pessoas! Eu lembro de uma sessão do Filme Demência (1986) do Reichenbach – que é um filme incrível com o Claudio Willer – que tava só eu e o Daniel Chaia (que depois virou o assistente do Reichenbach). Sabe? Só duas pessoas para ver um filme inacessível. Ninguém estava interessado nessa parte da cultura nos anos 90. Então era muito underground.
USINA – E agora em fevereiro lotou Copacabana, Mon Amour (1970) no Odeon. E o Reichenbach teve até uma mostra no CCBB RJ há poucos anos.
Sergio Cohn – Sim, se vê a diferença, e acho que [a Azougue] teve essa função. A mesma coisa ia para a música: Macalé e Tom Zé não existiam na época. Fui ver um show do Tom Zé uma vez no teatro da UNE nos anos 90, e éramos quatro ou cinco gatos-pingados. E o Tom Zé achando que tava se recuperando, fazendo show de novo, e aquela plateia vazia. Eu lembro que saiu o disco Hips of Tradition (1992), e a gente achava incrível, falava que era dez vezes melhor do que tudo que Caetano e Gil estavam fazendo. Que porra é essa, sabe? Esse cara era foda, e porque que ele não era conhecido? A mesma coisa com Macalé. A gente começou a descobrir o primeiro disco dele e pensamos: “Porra, como que ninguém fala desse cara?”. O Mautner também, esses caras todos… Em todas as áreas da cultura a gente começou a perceber que a cultura brasileira estava totalmente submersa num lodaçal de desconhecimento, de ignorância da mídia, dos críticos. E a nossa geração começou a falar que a gente teria que trazer à tona isso. E daí que partiu o interesse de se fazer revistas, de organizar amostras, encontros, de trazer de volta esse pessoal. A revista Azougue nasce muito disso.
Quando a gente foi fazer a Azougue e publicou uma entrevista com o Willer, do Piva, e publicou quarenta poemas deles, e não quatro, como se faz normalmente, era porque a gente sabia que ou trazia à tona, realmente, aqueles textos, ou ninguém teria acesso. E acho que esse era o diferencial: aumentar essa história. Na poesia, nos anos 90, na Folha de São Paulo, só se falava de concretos. A ideia de que a gente tinha era de que só existia poesia concreta nos anos 90. E aí, porra, você lia um Piva e pensava: “Isso existe e ninguém fala? Ninguém conhece?”. Tinha que trazer à tona! E outro ponto que era fundamental para gente era que isso existia e que eu não tinha mais como escrever sem ser informado por isso. Mudou a minha escrita, e as pessoas não vão entender o que eu estou falando se não lessem esses caras. Não adianta nem eu publicar! As pessoas não vão nem entender o que eu estou falando, o que eu estou tentando fazer, se eu não mostrar pra elas esse cara, se eu não mostrar que existiu isso antes. Então a gente tinha um trabalho um pouco didático, de falar “Olha isso aqui!”.
USINA – Você começou a escrever poesia cedo?
Sergio Cohn – Na verdade não. Eu tinha um interesse por fazer poesia, mas eu acho que a minha poesia amadureceu tarde na verdade. Se é que ela amadureceu. E passa por isso, por esse problema de falta de referências na adolescência. Tudo que eu queria ler, queria ter acesso, estava fora de alcance, era muito antigo. Ou eu lia coisa muito antiga ou eu ficava lendo Blake, Rimbaud, Baudelaire, ou ficava lendo Allen Ginsberg, Ferlinghetti. Faltava um referencial que eu fui descobrir depois com Piva. Uma coisa que me ligava com o meu mundo. Acho que eu tinha uma linguagem possível, mas só foi me sentir possível de ser poeta quando eu conheci o Piva e o Willer e pensei que ali tinha uma linguagem possível, uma experiência possível. Não só uma experiência de linguagem, mas uma experiência de vida possível. Daí eu pensei: poesia é uma linguagem, legal. Porque antes disso a minha expressão ia para o cinema. Poesia não era uma possibilidade de expressão naquele momento. Ela parecia uma arte morta.
USINA – Mas mesmo com essa influência de Piva e Willer eu sinto que a sua linguagem é mais contida do que a dos dois. Nesse sentido você se distancia muito deles. É presente um surrealismo bem forte na sua poesia, mas a construção do verso é bem contida.
Sergio Cohn – Tem duas coisas sobre isso. Uma é que o Piva era um mestre muito generoso. Ele foi um grande mestre meu, ele realmente lia, falava de autores, discutia ideias. Ele foi meu grande mestre em poesia, e em muitas coisas da vida. Mas ele nunca tentou se colocar no sentido de que eu tinha que pagar um tributo para replicar uma imagem dele, uma influência dele, em ser próximo da expressão dele. Pelo contrário, um dos fatos que nos levou a ser muito amigos na vida é que ele sempre achou que eu não pagava pau para ele nesse sentido. O Piva sempre soube admirar a independência alheia, ele sempre gostou disso. Em todos sentidos, eu estava com ele, saía com ele, tomava cerveja, mas eu não tentava imitar. Isso para ele era algo positivo. Acho que enquanto outros mestres, outras pessoas com personalidade forte, tentam fazer que seus seguidores sigam a mesma linha de expressão que eles, o Piva não, achava o contrário. Ele achava bom que eu não o imitasse. Isso me deu muita força para eu tentar achar uma voz minha, mesmo. Foi bom.
E em segundo lugar porque eu acho que sou contido mesmo. Acho que não conseguiria ser… sempre falo isso. Eu adoraria ser mais derramado às vezes, eu adoraria ser mais prolixo, adoraria fazer um poema longo. Mas na hora que vou colocar num papel não dá, não sai. A respiração corta, não cabe. Eu perco o ritmo. Meu ritmo é menor, mais curto. E eu acho uma limitação isso. Eu gostaria de conseguir transcender meu ritmo, mas até hoje não consegui. E isso é uma coisa importante de se pensar, porque o Piva, por exemplo, uma coisa muito impressionante na obra dele é que ele sempre trabalhou com ritmos diversos. Ele não tem um livro igual ao outro em termos de ritmo. Se formos parar para ver, ele tem livro que tem um ritmo derramado, longo, cadenciado. Tem outro entrecortado e curto. Ele sempre buscou respirações diferentes, sempre buscou subverter a própria linguagem, a própria respiração, o próprio corpo. E isso é um super aprendizado sobre poesia, pensar a poesia, assim como ele dizia, como a subversão do corpo. Falando: ao repensar o ritmo de sua expressão, você também está repensando seu corpo. E nisso eu não consegui fazer o exercício de fazer um ritmo longo, subverter a minha linguagem e aprender a não ser conciso. Eu não consegui até hoje. Talvez consiga…
USINA – E o livro que você fez com seu filho (Futebol com Animais – Ed.Azougue 2013)?
Sergio Cohn – Foi uma delícia. Eu sempre falo que a experiência de ter tido um filho, para um poeta, é incrível. Você aprende a ver a construção da linguagem, a construção radical da linguagem. Eu lembro que meu filho, ainda muito pequeno, quando ainda não falava, ele começou a sacar algumas coisas. Daí ele tinha umas crises de pânico, e apontava para terríveis monstros. E então eu falava para ele “Formiga.”, e ele acalmava. Quero dizer, se aquilo [o monstro] tinha um nome, estava num ambiente doméstico para ele. Era só falar o nome daquela coisa que ele se acalmava. E isso é uma construção de linguagem incrível! Pensar o que tem por trás disso, para se entender a força da linguagem, a força da poesia… A importância da linguagem para gente é maravilhoso. Essa capacidade, para a criança, de saber que se tem um nome está dentro de um espaço reconhecido, doméstico, não perigoso. Se não há um nome há um perigo ali. Por reconhecimento disso, e outras experiências com a criança, é uma experiência muito rica para se pensar como poeta.
Eu lembro de uma outra experiência forte com ele também. Ele ainda pequeno, dormindo, e eu dormindo numa cama perto dele, quando ele acordou e falou “Pai, como chama aquele bicho?”, eu perguntei: “Que bicho?” “Aquele bicho com umas madeiras nas costas.” Então eu pensei e falei: “Não, Leo, você sonhou com ele.” Ele falou: “Mas você não consegue ver meus sonhos?” E parou e ficou olhando o vazio por um tempo, tentando absorver aquela informação básica de que tinha uma coisa que era só dele, que eram os sonhos. Quero dizer, a gente esquece disso. Na cabeça dele tudo era compartilhado, inclusive sonhos. De repente ele se vê numa individualidade, numa solidão. Ele descobriu que existia um espaço que era só dele, a cabeça, onde tinham os sonhos. A compreensão disso, que para gente já é tão naturalizado, para ele é uma ruptura de todo um universo. Então é uma super experiência para se pensar o mundo, e desnaturalizar coisas nossas. E fazer o livro passou por isso, por essas experiências, de brincar com as palavras, de descobrir como ele brinca, as reações dele com a poesia.
USINA – Sobre a coletânea Poesia.br (Ed.Azougue 2012)? Como foi fazer essa pesquisa imensa? A princípio era para ser um site, certo?
Sergio Cohn – Sim. Era para ser um site, portanto ela não tinha essa expectativa de ser fechada numa curadoria única. A ideia inicial era de que a curadoria fosse coletiva. Eu colocaria um primeiro olhar sobre os autores no portal, que seriam ampliados pelas pessoas. Seria colaborativo e aberto. A ideia do portal era a seguinte: a gente teria que começar de algum lugar, então esses autores que compõem o Poesia.br seriam autores que – os vivos – viriam a ser convidados a acrescentar cinco poetas, que também seriam convidados… e assim se ia criando uma rede aberta e crescente de poetas. Não é uma ideia original, tem o Escolhas Afectivas, um blog argentino que é assim também. Mas a ideia que a gente tinha, que era a mais legal, era ter muito metadado sobre isso. Uma ideia de tentar construir uma série de referências para as pessoas. Os poetas também falariam do que estavam lendo, sobre suas referências. Então se poderia fazer busca de todos os tipos. Por exemplo: “Quem tá lendo Murillo Mendes?”, e apareceria lá. Se poderia achar autores por leitura de Murillo Mendes. Quero dizer, múltiplas formas de se criar diálogos. E isso seria interessante. Na verdade a poesia tem esse lado, ela é a que mais sofre em indexação na internet. Porque blog é uma merda para poesia, são raros os sites inteligentes para poesia, Facebook acho ruim também. Falta um espaço inteligente para a poesia, e eu acho que isso é mundial.
USINA – A poesia sempre fica marginalizada, até na internet.
Sergio Cohn – Mas eu acho que é por causa disso: como indexar, como fazer? Porque, por exemplo, as pessoas que usam blog para fazer poesia… aquelas indexações são muito fracas ainda. E eu acho que não é por ali que você vai conseguir fazer que a poesia crie uma sabedoria de atingir pessoas e de criar redes. E a ideia do Portal era fazer isso. Eu e o André Vallias – que é quem trabalha na GêGê Produções, também é um poeta super legal de poesia digital – estávamos pensando juntos numa tecnologia forte de metadados, de compensar essa estrutura do site. Para tentar fazer um site especificamente pensado para a poesia. Não replicar um site de rede social, de cinema, de notícias. Era pensar o que a poesia especificamente precisa para um site. É outra informação, é outra demanda. E isso falta, mas não deveria faltar, porque tem muita poesia na internet, tem muita demanda de poesia na internet. Mas o projeto foi abortado na mudança de governo.
USINA – Foi na mudança de ministro no MINC, do Juca Ferreira para a Ana de Hollanda. Você chegou a conversar com ela? Ou não teve diálogo?
Sergio Cohn – Não, o dialogo com ela foi zero. Na verdade o diálogo, que nem foi com ela, mas com os subalternos dela, tinham todo sentido de que poesia não interessa. Foi por isso que eu fiz o Poesia.br. Foi assim: o projeto foi cortado, eu deveria perder o meu trabalho já feito, e ponto. Que é o que acontece na maioria dos projetos cortados, as pessoas perderam seus trabalhos. Só que era tão triste esse “poesia não interessa”, que eu pensei que iria fazer alguma coisa. Eu não poderia fazer o portal, não teria recursos. Mas algum registro eu iria fazer, só para dizer que poesia interessa sim. Só para poder deixar um documento para o mundo. Que eu achava que era fundamental registrar que existia um projeto, e que ele foi abortado, e que existia ali uma intenção maior. Daí eu decidi fazer a antologia. Voltei para o formato livro, que é o que eu domino, que eu tinha recursos para fazer. Só que tinha um problema sério, o preço barato da coleção não é só porque eu sou bonzinho – eu não sou tão bonzinho assim -, mas era porque eu tinha a obrigação. Quando eu pedi a autorização das pessoas, e de algumas pessoas pesadas – como família de grandes autores -, era pensada no projeto do MINC, que toda a ideia era acessibilidades. E passava por isso [quando eu pedia a autorização], de que era um projeto com o intuito de ser acessível, para o grande público. E eu não tinha condições possíveis de fazer um livro de trezentos reais. Eu tinha que manter um preço que eu pudesse dizer que eu mantive a acessibilidade. Não foi o projeto da gratuidade da internet, mas é bem acessível.
USINA – E rolou um certo sucesso, um certo estrondo.
Sergio Cohn – Foi. Eu acho que a questão da poesia ameríndia repercutiu. Foi uma acepção de debate que era importante, e que foi temerosa na verdade. Ela repercutiu bastante, causou um barulho sobre a história da poesia brasileira. Acho que vai ser difícil agora, que nos próximos projetos de poesia brasileira, não incluírem a poesia ameríndia. É uma inclusão, e meio que uma ruptura. Vai ser difícil das próximas antologias começarem por Anchieta de novo. Foi refeito o marco nesse momento. E ao mesmo tempo isso é triste, porque no conteúdo original esse era um dos marcos que eu tava tentando romper. Se tinha a questão da poesia ameríndia, mas também estávamos tentando discutir toda a questão da poesia com a música, da poesia com as artes visuais, da poesia digital, oral… Tem outras fronteiras da poesia que estão muito rígidas e que deveriam ser muito mais relativizadas. Que infelizmente, com o fim do projeto, não cabia mais na coleção da Poesia.br, mas que tem que ser discutido. As questões mais sérias a se pensar da poesia brasileira são essas. A poesia brasileira tem que se olhar para além do livro, para além da tradição da poesia livresca, que foi a tradição principal. Tem muita coisa interessante para fora.
USINA – Deve ter sido difícil também fazer a escolha dos poetas dos Anos 2000, que, diferente dos Anos 70, 80, onde já se tinham os cânones, fica mais difícil saber a importância de um ou outro. Como foi a escolha, instintiva?
Sergio Cohn – Tem vários problemas nisso. O primeiro deles foi que eu perdi vários amigos. Eu tive que deixar de fora muitos. E as pessoas tem muita dificuldade de lidar com isso, em aceitar que você tá trabalhando com coisas objetivas, com limitações objetivas. Não é um desejo subjetivo só. Não é uma questão de “Você é meu amigo, então vou te incluir na antologia.” Não é uma festa, não é o homem cordial brasileiro. Tem limitações inclusive monetárias. Não poderia fazer uma antologia de quatro mil páginas, tinha que criar regras. O que eu fiz então foi isso, eu criei regras. E isso foi uma questão muito séria, inclusive fui muito questionado. Eu criei regras que nem sempre eram muito claras, porque são difíceis de se justificar algumas escolhas. Mas, por exemplo, se tem nos Anos 2000 alguns campos de força, algumas revistas e espaços que aglutinaram pessoas. Que, bem ou mal, por estarem trabalhando próximas e por viverem as mesmas coisas, aproximam suas expressões. Então não dá para publicar quatro pessoas da mesma revista. Num universo de dezesseis pessoas [número de poetas por livro], não se pode ter quatro da mesma revista. Não importa se são quatro excelentes poetas se você não vai ter um recorte diverso da poesia brasileira nisso. Seria valorizar demais um campo de força da poesia brasileira. […] Eu publiquei dezesseis porque era um número que eu criei como base para toda antologia. Mas poderiam ser o dobro nos Anos 2000. E isso é maravilhoso para a poesia brasileira. Você tem trinta e dois poetas totalmente antologisáveis. Mas se tem que cortar desses trinta e dois, alguém tem que ficar de fora. Eu tinha que tentar polarizar as vozes e não fortalecer demais campos de forças únicos. E acontece aquela coisa um pouco estranha de uma pessoa do mesmo grupo pensar “Como assim eu fiquei de fora, e essa pessoa que tá do meu lado foi escolhida?”. É muito fácil para alguém se incomodar quando todos da revista são excluídos, e falar: “Esse cara não gosta da nossa revista, então deixou todo mundo de fora.” Que é o normal. Alguém faz uma antologia e exclui uma revista inteira, deixa todo mundo de fora. E então os poetas da revista o consideram como um inimigo muito claro, que está em outro campo. Mas quando acontece de se publicar uma parte de um mesmo campo de força causa um sentimento de “Porque que ele escolheu os outros dois? Porque eles são melhores do que eu?”. E então bate numa coisa mais dolorida.
USINA – Foi uma das poucas antologias com poesia contemporânea que teve mais alcance.
Sergio Cohn – Acho que sim. É raro ter antologia no Brasil. O que é gozado, porque lá fora tem muita antologia, é uma prática comum.
USINA – Tiveram de algumas gerações… Os surrealistas, com aquela Antologia dos Novíssimos (Ed. Massao Ohno 1961). Os marginais também tiveram a 26 Poetas Hoje (Ed. Aeroplano 1975 – Org. Heloisa Buarque de Hollanda).
Sergio Cohn – E assim vai. E acho que faz todo sentido pensar em antologias como forma de ação. Antologias são importantes. A poesia circula tão pouco no Brasil, que a antologia também pode ser vista como livro coletivo. As boas antologias, como a Novíssimos, ou a 26 Poetas Hoje, viraram marcos porque elas não são colcha de retalho. Elas tem uma identidade muito clara lá dentro. Se vê que tem uma expressão muito forte. Elas são realmente marcos nacionais, porque elas expõem o que aquela geração está realizando. Acho que até a própria Heloisa [Buarque de Hollanda] tentou fazer uma antologia nos anos 90 a partir do multiculturalismo, então ela pegou literalmente, o judeu, o cara da favela, a mulher e ai virou um saco de gatos, não tem identidade nenhuma na verdade. Essa antologia deu errado, ela falhou, porque ela ficou claramente falsa. As pessoas olham e falam: “Poxa, ela pegou os diversos estereotipos que poderia imaginar, o homossexual, o judeu e foi encaixando, e não pensou o que era a voz. A expressão forte de uma geração.”.
E tem coisas muito estranhas nessa antologia: tem o Paulo Lins que é um poeta que nunca teve uma grande importância como poeta assim como teve como romancista. Mas ela colocou ele lá porque tinha que achar alguém que pudesse fazer a expressão desse local. Ela foi encaixando como ela podia encaixar, e a antologia é ruim, é malfeita. E dai você vê que antologia não é fácil, ela tem que ser pensada e tem seu momento. Eu lembro quando ela publicou a antologia, eu escrevi um ensaio que me encomendaram, mas depois não aceitaram publicar, e até hoje eu falo “Ainda bem que não aceitaram.”, porque eu era muito jovem e radicalizei no texto, dai errei a mão. Mas a ideia central era meio essa, porque eu falava: “A 26 Poetas Hoje faz todo sentido porque tem a unidade, apesar de ter todos os problemas internos possíveis também, ela tem uma unidade interna muito interessante, ela expressa uma geração, e porque ela interveio no cenário de forma muito importante.”. Até porque quando ela publicou o 26 Poetas Hoje, aqueles autores todos vinham publicando em edições marginais, tinham um alcance muito precário, não tinha como ampliar esse alcance. Aquela antologia tinha uma função muito grande de virar e falar “Esses autores mimeógrafos, que alcançam mil pessoas na praia de Ipanema, mas não alcançaram mais do que isso porque não tem rede de distribuição no Brasil, não estão dentro de uma circulação tradicional de livro. Eu vou replicar aqui os poemas, antologizar, e criar uma outra ressonância deles nesse livro”. Então tinha uma função não só da antologia mas de criar uma outra circulação pra esses textos. Já essa outra antologia não, ela se perdia, não tinha função nenhuma, não cumpria nem a função de colocar em circulação textos que estavam marginalizados, nem a função de criar uma visão panorâmica da poesia brasileira, de demonstrar um cenário mais amplo. Então acho que tem que pensar, a antologia é muito interessante, mas tem que pensar ela criticamente também, tem momentos certos pra antologia e tem formas certas pra antologia também, não é simples.
USINA – Sobre a geração mimeógrafo, o que você acha dessa herança que ela deixou, de poetas que ficam em frente ao centro cultural, vendendo poesia, oferecendo?
Sergio Cohn – Acho que tem poetas e poetas, é difícil. Acho que tem nos dois sentidos, boa parte deles talvez estejam interessados em outras coisas do que na poesia em si, mas também tem outra parte, você acaba descobrindo. Outro dia um amigo me mostrou um poeta que ele conhece, que circula nesses circuitos, que é muito interessante. Não lembro o nome dele agora. Também tem a poesia maloqueirista, que é uma turma que veio da periferia de São Paulo, mas foi fazer livro também de forma independente, vender de forma alternativa. Tem poetas muito bons. Então acho que sempre vai ter uma boa quantidade de pessoas que não são interessantes e uma parte de pessoas que são legais, e interessantes.
Agora, o que eu acho é que, por outro lado, a abordagem desse caras, no fim virou um dispositivo falho já. Não é isso que atrai as pessoas para a poesia. Talvez isso faça o cara conseguir vender seu livro e pagar seu Dreher no fim da noite, mas isso não forma leitores como formou nos anos 70. Isso acho que é o mais complicado da jogada, acho que a questão é tentar entender o que agora poderia ter a mesma importância que teve naquele momento: de achar um espaço, que é o espaço de alcançar essa geração de agora, da poesia alcançar o publico leitor agora. E não é nesse espaço físico, não é vender na porta de museu, nem em bar. Boa parte das pessoas acaba comprando por constrangimento, ou simpatia, poucos lêem e muitos poucos, o que eu acho que é o principal, vão ler outra coisa a partir disso, são mobilizados pela poesia para além daquilo. E isso eu acho que é o grande ponto, e o que falta hoje é pensar exatamente o que seria um dispositivo semelhante a esse que funcionou muito bem nos anos 70, mas pra hoje. E eu acho que a internet não foi a solução. A internet pareceu facilitário, mas não respondeu, ela não resolveu o problema. Então a questão é que certamente existe esse dispositivo pra alcançar o leitor, e a poesia tem um interesse incrível, mas eu acho que falta muito interesse até dos poetas em achar esse espaço, em falar “Eu vou pesquisar, vou meter a cara e vou tentar alternativas até achar essa alternativa real”.
USINA – Agora, temos mais duas perguntas pra finalizar. Primeiro sobre o que você acha da poesia contemporânea brasileira e se ela vai criar alguma força, se ela vai criar algum tipo de cânone. Não no sentido antigo, mas talvez se os poetas de agora vão conseguir chegar a ter uma força de romper as barreiras para além dos círculos literários, para além dos círculos de poesia? E a segunda, que já é uma discussão antiga, que é a discussão entre estética e politica, forma e politica, e a gente falando agora nos cantos ameríndios. Nesse sentido: cobrar uma posição politica dos poetas, uma poesia politizada. É interessante, ou essa cobrança se transforma talvez numa imposição ideológica? Acho que essas duas perguntas estão relacionados, porque a poesia contemporânea brasileira nesse momento está muito ligada, vários poetas contemporâneos brasileiros estão muito engajados.
Sergio Cohn – Acho que não precisa nem cobrar… o mundo dá voltas. Para começar pela segunda pergunta. Há um tempo atrás o grande debate era sobre como a poesia brasileira tinha se alienado totalmente da política, do mundo, da sociedade, e o quanto isso era complicado. Eu conversava bastante com amigos meus e as pessoas estavam muito impressionadas com isso mas não sabiam muito como reagir. Exatamente por causa disso, porque é uma cobrança externa, vinda, você não podia virar e falar “Sejamos militantes, sejamos o que for.”, porque a gente sabe que boa parte da pior poesia brasileira veio dessa cobrança. Então é muito difícil você fazer uma poesia militante – tirando alguma coisa de Ferreira Gullar, alguma coisa de dois ou três outros autores, um Moacyr Felix aqui. O Drummond até fez algumas coisas legais -, mas a poesia militante normalmente mata o poeta. Mas ao mesmo tempo, se você for pensar o Roberto Piva é um poeta político pra cada verso. A política tem varias facetas, e o Piva está pensando política a cada poema dele. Ele só pensa política, mas uma política do corpo. Digamos assim: é um plano ampliado da política, não é uma política partidária. O grande problema é quando a política fica restrita a uma militância partidária, uma militância talvez pré determinada, o que cria uma camisa de força pra expressão. O que aconteceu foi que nos últimos tempos, especialmente a partir do ano passado, pessoas que tentavam fugir dessa militância, começaram a perceber que essa militância era vital. Então veio naturalmente, aconteceu uma coisa natural. Tudo bem, provavelmente existem alguns interesseiros no meio que estão falando “Ou eu crio uma voz mais política, ou eu vou submergir num mundo a parte desse.”. Mas tirando isso acho que começaram a perceber que tem uma questão vital, que não da mais pra fugir de por a mão no mundo, de por a poesia em relação com o mundo. E eu acho que isso é muito interessante, que está acontecendo isso.
E agora aconteceu isso, você começa a intervir no mundo pra falar e tomar posições, e discutir, e debater. Não tem como sua expressão não ser contaminada por isso, não tem como sua poesia não ser contaminada se você está o dia inteiro debatendo política de alguma forma. Então se a política tomou conta da sua vida a sua poesia vai virar política, por mais que ela não vire militante, ela vai vir desse viés. E é o que está acontecendo. Eu tenho a impressão que vai ter uma mudança muito grande de expressão da poesia brasileira a partir de agora. Que mudança vai ser essa a gente não vai saber ainda. É muito recente. Acho que a antologia Vinagre (2013), do Fabiano Calixto, é uma antologia muito pontual, potencial dessa questão, mas acho que a poesia vai ganhar um outro corpo.
E soma a isso a questão anterior que você estava falando, eu acho que a poesia brasileira, a partir dos anos 2000 – uma coisa que eu coloco no Poesia.br – ela vira irreverente, ela toma uma posição de mundo. Compara a poesia brasileira dos anos 90 com a dos anos 2000, você vê que ela vai pro mundo, ela começa a ficar muito mais próxima das questões existenciais, de questões cotidianas – mas sem cair no cotidiano – as vezes crônica, mas de tratar de uma vida. E ela vira muito menos reverente à linguagem, muito menos metalingüística, por exemplo. A poesia dos anos 90 é fundamentalmente metalinguística, cheia de referencias a outros poetas, a questões de linguagem, a teóricos. É uma poesia que o tempo todo mostra erudição, mostra uma preocupação com a linguagem. A poesia dos anos 2000 vira e fala “A linguagem está aqui como instrumental, e a gente conhece muito bem a linguagem.”. Os poetas dos anos 2000 são muito bem informados, muito bem formados quanto poetas, mas isso é instrumental. A questão é outra. A questão é vida.
Tem uma frase do Leminski maravilhosa naquele livro de cartas dele, que eu acho que é um lema, que todos os livros de literatura portuguesa deviam começar com essa frase, que é: “A linguagem tem que estar a favor da vida, e não a vida a favor da linguagem”. E é isso. Nos anos 90 a vida esteve a favor da linguagem na poesia brasileira. Foram poucos poetas que não sucumbiram a isso, que souberam evitar essa armadilha. Nos anos 2000 não, teve essa mudança, é onde aparece. Mesmo Angélica Freitas que vai falar de Gertrude Stein, que vai falar de Ezra Pound, ela fala com uma ironia, piscando o olho: “Cara, olha lá, é vida hein, é vida hein!”. Acho que ela é uma transição nesse momento, de falar que o que importa é a vida. Ela cria irreverência, ela fala que literatura é brincadeira, erudição é brincadeira. Isso levou a duas coisas; primeiro, uma aproximação entre poesia e leitores, que não tinha nos anos 90, da poesia jovem. Você tem alguns autores como Corsaletti, a própria Angélica Freitas, que tem uma quantidade de leitores muito maior do que qualquer autor jovem dos anos 90. Já é um sinal de uma mudança, já quebrou uma esfera dos trezentos leitores pra uma esfera de dois mil leitores. É muita coisa, é uma mudança muito grande. E dois mil compradores de livro é um universo de provavelmente cinco mil leitores. Leitores assíduos, que lêem, gostam. E tem uma ressonância. Você vê pessoas cultuando versos, cultuando poemas da geração mais nova de uma forma muito mais próxima do que como, por exemplo, nos anos 80 cultuavam a poesia dos anos 70. Cultuavam aqueles autores como Chacal, o Leminski. Cultuando aquela experiência de vida.
USINA – Sim, agora nossa geração [Anos 10] já tem a quem cultuar.
Sergio Cohn – Muito bom, né? Não se precisa curtir pessoas quarenta anos mais velhas. Se pode curtir pessoas só dez anos mais velhas, ou cinco anos, ou parceira de geração. E isso é incrível. Teve um fenômeno que aconteceu no ano passado que tem a ver com as redes sociais. Não foi só com Leminski, mas a poesia ganhou uma força muito grande em 2013. Nas manifestações, o que tinha de quantidade de cartazes com poesia e verso era incrível. E são fatos: as manifestações no Brasil sempre foram marcadas por música. E a música esteve totalmente ausente nas manifestações em 2013. O que marcou foi a poesia! Talvez as pessoas lembrem mais de 2013 por Leminski, e não pela musica.
E a rede social tem uma importância genial nisso, porque ainda o facebook, por exemplo, é muito mais visual do que sonoro. As pessoas fotografam a si mesmas e postavam. Esse ato leva a uma relação muito visual, o que foi o grande instrumental dessa coisa anfíbia que rolava na manifestação. Aquela coisa de postarem vinte fotos mostrando que tem gente na Cinelândia, e na Candelária tem outras pessoas… Se alguém fala alguma coisa, essa postagem imediata que rolava entre as pessoas era visual. E é aí que a poesia leva um corpo muito grande de expressão, porque era aonde a pessoa colocava a sua mensagem. Não é com a sonoridade como era antes. Agora a pessoa leva um cartaz com um verso. Isso traz uma força para a poesia, que também é uma volta do mundo muito estranha. Ninguém poderia imaginar que a poesia seria revitalizada dessa forma, como linguagem possível, como expressão política e jovem em 2013. Isso não estava no horizonte.