Frederico Benevides é mestre em Cinema e Audiovisual pela Universidade Federal Fluminense, graduado em Comunicação pela Universidade Federal do Ceará e formado na primeira turma da Escola de Audiovisual de Fortaleza da Vila das Artes. Diretor dos filmes Viventes (2014, 65th Berlinale), Visita ao Filho (2013), As Corujas (2009) e montador de diversos curtas e longas premiados como por exemplo Nada É (2014 – Prêmio Ricardo Miranda de Montagem de Invenção, VI Semana dos Realizadores) de Yuri Firmeza, Verona (2013) de Marcelo Caetano, Tremor (2013 – Melhor Montagem, 46 Festival de Brasília) Supermemórias (2010) de Danilo Carvalho, Linz, Quando todos os acidentes acontecem (2013) e Vilas Volantes: o verbo contra o vento (2005) ambos de Alexandre Veras, entre outros. Frederico foi um dos fundadores do coletivo de cinema Alumbramento, do Ceará. Ministra cursos de formação em audiovisual, nas áreas de linguagem do cinema e montagem.
Guilherme Farkas: Como você vê a relação entre a montagem e as sonoridades? O que significa o fato do montador ser a primeira pessoa a escutar o som de um filme?
Frederico Benevides: Acho ótimo começarmos com essa pergunta. Porque há uma tendência numa equipe de cinema mais tradicional, onde as áreas estão muito segmentadas, que faz com que o máximo de relação que você tenha com o resto da equipe seja no set de filmagem, e nem sempre essa relação acontece de uma maneira muito integrada. Na hora da montagem isso é exponencial, essa atomização, cada um vai cuidar da sua parte. Há uma compreensão sobre a função do montador, muitas vezes, como se ele só lidasse com as imagens do filme. Ou seja, já que existe a figura do editor de som, então supõe-se que esse “outro” montador vai editar somente imagem. É como se fosse possível olhar para o filme e mexer “apenas” na imagem enquanto outra pessoa vai influir “apenas” nas sonoridades… e ainda vai ter o momento de finalizar, em que outro profissional vai mixar o som e mais um ainda vai “tratar” a cor do filme. Isso tudo para mim é muito estranho. Porque tem um sentido de aventura na concreção do filme, na concretização dele, do qual o diretor muitas vezes decide abrir mão. Tem um processo de descoberta do próprio filme, não reinvindicando uma reinvenção do filme, já que que houve muito trabalho de várias pessoas ali em cima. Mas esse momento que é de fechamento pode ser precedido de muitas aberturas, não é um momento de fechamento de uma flecha que percorre uma linha reta e única.
Especificamente falando sobre som, é muito complicado para mim trabalhar a partir de um material constituído primordialmente das imagens do filme acompanhadas de um som que seja apenas ilustrativo, representativo. Isso acontece bastante e é possível trabalhar assim, claro, com um alto potencial de abstração. O que é mais difícil é não ir adicionando outras coisas, porque você está lá pensando o filme e a imagem te sugere um som ambiente tal, os obejtos tem possibildiades de trazer alguns ruídos e de repente você pensa, “cara um barulho aqui de uma sirene, um barulho aqui de uma porta que se fecha… a supressão desses passos, ou a adição de um pássaro…” Quando você se dá conta, você já está trabalhando a partir das imagens do filme os sons do filme, como ele vai soar, sua atmosfera. Adicionar esses sons tem um valor muito próximo de trabalhar camadas de cor e de luz nos filmes. Então poder ter esses processos um pouco acontecendo ao mesmo tempo, seria ideal. Poder abrir mão de uma hierarquia, onde primeiro vai se trabalhar imagem e depois os sons e depois um aprimoramento dessas imagens e sons. Mas poder experimentar novas hierarquias, em que todos esses processos pudessem ter uma certa simultaneidade, ou quando não seja possível essa simultaneidade no trabalho efetivo, uma troca de pensamento entre as pessoas que estão ali, trabalhando essas diferentes etapas.
Pessoalmente, gosto muito de trabalhar com montagem de som. Em muitos momentos, montar o som me dá a chave da sequência, a chave da duração do plano, a chave do corte, a chave das escalas de plano que podem entrar em conflito ou em contato. Então em determinados momentos onde a imagem parece não estar tão interessante ou não estar tão forte, poder trabalhar a dimensão sonora ajuda a “ver” o que a imagem vai “falar” sobre essa ambiência a qual ela está sendo submetida… porque acaba que é isso. Você pode criar toda uma ambiência com sons, submeter as imagens a essas ambiências, subjugar a imagem àquela sonoridade que você cria ao redor. Então poder permitir à imagem alguma autonomia para que ela possa responder a esse som e possa, de repente, partir para um trabalho ali nas suas camadas, pensar sombras, as luminosidades, as áreas dentro do plano, as cores, as saturações, as tonalidades… Você vai encontrando um ajuste, não um ajuste justo mas a possiblidade deles serem justo um momento. Não um momento justo, um momento adequado em que eles “se merecem”, mas que eles possam ser um momento em que eles estejam “trabalhando” juntos. Que a imagem e o som estejam trabalhando, e essa ideia do trabalho para mim é interessante porque é isso, cada vez que o filme vai ser mostrado, o filme vai trabalhar. Então as imagens e sons estão trabalhando em prol de algo e aí esse algo é que é o mistério, que é a coisa mais bacana.
GF: Você vê alguma característica comum entre as sonoridades geradas no set de filmagem? Porque majoritariamente existe uma relação de síncrese entre essas imagens e os sons… Até com essa sua vivência como montador, de ser o primeiro a ouvir…
FB: Essa ideia de ouvir primeiro o material é realmente receber primeiras ideias sobre imagem e som. E aí é engraçado porque há um cuidado máximo com a imagem, porque o enquadramento está ali, por mais que você possa depois re-enquadrar a imagem, retrabalhá-la e tudo mais, o enquadramento está ali, tem um fotógrafo que está vendo e tal. Mesmo no documentário, existe ali uma decupagem, existe um certo ethos de como se aproximar do personagem, dos espaços, então a visualidade do filme está geralmente discutida e rediscutida. Enquanto que as sonoridades, a escuta daquele ambiente ou daqueles personagens não está tão clara. E como a escuta tem um poder de abstração muito forte, a ideia de som é completamente abstrata… o que eu ouço não é o que você ouve… O Manoel Ricardo, um amigo querido (poeta, roteirista e professor de literatura da Unirio), estava falando esses dias uma frase que é do… Depois vou procurar direitinho de quem é a frase, mas acho que é do Oswald de Andrade. Ela fala mais ou menos assim: “não se escreve o que houve mas o que se ouve”. Não é o fato em si mas a escuta. Essa é a diferença entre o houve com H, que seria o fato, e o ouve com O, que é a escuta – e cada um vai ter a sua escuta, diferente, diferenciada.
Então partindo disso, dessa ótima lembrança do Manoel, é raro ver um acordo entre o diretor e o técnico de som sobre o que se ouve, que se aproxime do acordo entre diretor e diretor de fotografia, sobre o que se vê. Tem-se ali os fatos, as aproximações sobre o que se quer, mas a audição, o que cada um está ouvindo… o que está havendo beleza, está garantido ali, tem um entendimento racional, “nós vamos agora entrar numa fábrica abandonada, lá tem imigrantes ilegais trabalhando e nós vamos conversar com eles”. Beleza, temos uma ideia espaço-temporal. Mas o que se ouve, a escuta do que é uma fábrica abandonada, com imigrantes haitianos trabalhando lá dentro, no interior de São Paulo… A escuta daquilo ali é muito subjetiva, é muito abstrato.
Então geralmente chega esse material: uma imagem e a correspondência sonora da imagem. E nem sempre essa correspondência é exata com o que estou vendo. Às vezes o som refere a uma pequena porção daquela imagem, que não é o que aparentemente se privilegiaria olhando para aquele quadro. E não só por uma questão de verossimilhança, às vezes apenas porque os microfones vão ter características distintas. Está no ambiente, apontado para um lugar ou outro, pode estar apontado para fora do quadro, na direção dos personagens, que seja… geralmente é um som que está apostando numa relação de verossimilhança, do que houve com H e não do que se ouve com O, está ali apostando numa indexação com a imagem ou com a ideia de imagem. Acho importante que se tenha essa preocupação, mas às vezes ela é a única. E muitas vezes poderia ficar a cargo de um som da câmera, que também sempre considero bacana ter, porque há um grau de comparação ali, com o que o olho está mirando. Às vezes nesse microfone já existe um som que é sugestivo. Podemos ter um problema quando o evento está ali se desenrolando na imagem e o som está se preocupando apenas em ilustrar essa imagem, enquanto poderia estar apontando para um lugar que causaria uma certa tensão com aquilo, antecipando um movimento de câmera que recoloca toda a “verdade” constituída até ali. Ou, mais ingenuamente, o evento está se desenrolando e aí você está olhando para uma pessoa que está olhando para o mar e tudo que a posição do microfone lhe permite ouvir é o próprio mar, embora exista uma série de coisas ao redor daquela pessoa que potencialmente seriam interessantes de ouvir.
Então, a captação do som pode ser apenas uma série de “primeiras ideias”. Se o montador dá sorte, pode haver uma conversa sobre isso com o diretor – na verdade, falo “sorte” quando o montador que está afim de se embrenhar nisso – porque vai dar mais trabalho… Quando, no planejamento da filmagem existe um mapa sonoro (assim como se faz um mapa de decupagem com o fotógrafo), dá pra bater sequência a sequência e entender o que se deveria (ou se pensou ser interessante) escutar em todas elas. “Se escuta um ruído de um sino que bate ao longe e a cidade tem um trânsito que é X” – o que o John Cage chamaria dos “silêncios” das cidades, o trânsito, um silêncio que sempre varia, nunca igual a ele mesmo – que tipo de silêncio é esse dessa cidade… Às vezes acontece de chegar uma pasta que é de sons criados, por exemplo, uma pastinha de sons ambientes massa, também uma pastinha com sugestões sonoras… muitas vezes não ligadas exatamente a uma sequência específica mas tentando incorporar a alma do filme, o “planeta” do filme, o universo que se quer estabelecer a partir da escuta, que é uma arma muito poderosa…
GF: O quanto os sons oriundos do som direto, captados através de metodologias que vigoram na prática cinematográfica mundo a fora, na sua maioria sincrônica às imagens, lhe interessam? Considerando especificamente o universo específico do som no cinema.
FB: É muito curioso, porque essa ideia da síncrese, eu não tenho leitura sobre isso, mas com esse nome acredito que seja o momento do filme em que o espectador tem uma relação de verossimilhança, não é isso? Embora o som tenha sido completamente criado… Mas na hora em que eu estou assistindo o filme, essa xícara aqui tem esse barulho aqui (batendo a xícara no pires), mas posso pegar uma outra xícara que não foi a que eu filmei e reproduzir um barulho…
GF: Porque sempre quando a gente vê uma xícara, a gente ouve o som quando ela encosta no pires e nunca ouvimos o som antes dela bater no pires. Por que essa relação vigora? E a partir disso o quanto isso te interessa.
FB: É curioso como os filmes criaram uma relação constituinte do real, tão reais (ou mais, já que existem pra muito mais gente) quanto eu e você. E os sons dos filmes fazem parte do que é a nossa realidade, embora um som de soco na cara no cinema não vá existir na vida real. Um tiro, um barulho de batida de carro no cinema nunca é igual ao que ocorre no real. Já estive em umas duas batidas de carro, já escutei um monte de tiros daqui de Santa Teresa, nunca levei um soco na cara, mas já vi briga e não é daquele jeito não. Mas eles são “os” sons… Então é muito curioso que apesar de serem completamente criados para aquele universo – e eles retornam, porque você vê as crianças lutando e falando “dish, disch, wooosh” (Frederico imitando sons de filmes de ação do Bruce Lee), reproduzindo onomatopeias que são tão cinematográficas… É engraçado como essa ideia se conserva. Embora seja completamente uma viagem, uma abstração, a ideia de que um movimento desloca o ar e aquele deslocamento do ar, em contato com outro corpo, redunda num som, e isso ser uma garantia de realidade fílmica até superior à daquela matéria que concedeu aquele som. Você não bota em dúvida! Mas em todos os filmes de super herói se fala muito na criação deles em CG, os caras lá no fundo verde… mas a parte sonora ela é pouco, é muito menos explorada.
Tem uma dimensão da ideia de sincronicidade de imagem/som que é a “garantia” que nós estamos falando sobre um mesmo planeta, talvez seja uma das únicas pontas do cinema com a realidade tátil, uma das coisas que mais garantiria que ele está filmando o fato, que ele está ali em contato com o real. Mesmo que o fato seja a jornada nas estrelas, e aquele som síncrono no espaço, de uma nave atingindo outra não exista de fato. Mas talvez seja uma das coisas que garanta um par de leis da física, não sei… Aqueles planos lá de Guerra nas Estrelas, naves combatendo… sem aqueles sons de explosões talvez ficasse mais fantasioso, ou abrisse mais para fantasia de quem vê.
Por exemplo, quando você pega os filmes que tem essa relação de síncrese com a trilha sonora. Não sei até que ponto é uma relação de síncrese, é? Mas imagina aquele momento de reencontro do casal apaixonado depois de passar por todas as intempéries… e aí brota aquela música sem justificativa alguma na diegese. Mas ela tem (ou se pensou em algum momento que ela teria) uma relação sincrônica com a dramaturgia do filme, naquele momento tocar aquela música é ilustrar aquele sentimento, querer potencializar aquela sensação, fazer o espectador praticamente ser um terceiro ali naquela relação, ser um ou ser o outro. Esse uso do som parece querer ampliar, por paradoxal que seja, uma realidade psicológica daquele casal de amantes. Posso achar brega ou o fim da picada, mas só consigo pensar nessa explicação: usar a música para ampliar uma sensação dentro do filme (e não só nessas relações de clichê) é querer estimular uma certa construção de realidade. Alinhar um estado interno, emocional da situação ou dos personagens a uma possível recepção do espectador. Essa seria uma simultaneidade forjada, muito mais do que a da xícara que é sincronizada com uma xícara ou qualquer objeto de procelana usado para fazer foley. Estou fazendo um exercício de pensar aqui nos usos dessa simultaneidade de som e imagem, como sempre parece ser uma questão de garantir uma certa “normalidade” da realidade, mesmo quando é absurda.
Podia citar exemplos: no filme Supermemórias (2010) dirigido pelo Danilo Carvalho, que é um cara que faz e pensa som pra caramba. Muitos dos Super-8 são silenciosos e aí o cara vai pegar e gravar uma série de sons criando relações ora de sincronia, ora soltos, que mais criam uma atmosfera. Ainda assim, há sons que são, por exemplo, risadas de crianças e o que você está vendo na tela são crianças, uma síncrese de uma outra forma. Não é uma dublagem, as bocas da crianças mexendo e gargalhando com esses sons… Talvez seja mais próxima dessa ideia da trilha sonora como síncrese, não sei. Mas é uma banda sonora que vai ali, paralela com a imagem. Ao mesmo tempo, alguns Super8 eram sonoros e esses mudavam muito de lugar na montagem de acordo com um pensamento de estrutura do filme, porque era muito importante que estivessem em momentos tangenciais do filme, num momento em que as coisas mudariam um pouco de proporção. O espectador vai ali em uma viagem e tal, embebido numa coisa mais aberta, bem rarefeita, nostálgica, de afetos… E de repente esse som síncrono tinha por objetivo dar uma “aterrada” no espectador. Lembro que nossas conversas sobre isso iam nesse sentido.
Quando o espectador via a prova irrefutável de que alguém falava, alguém cantava naquele momento nesse filme e que aquilo tinha uma sincronia e o filme Super-8 todo cortadinho, ele já veio todo cortadinho mesmo, característico de uma pessoa estar filmando pequenos registros… havia inclusive um delay entre imagem e som, onde a gente restituiu a sincronia. Ele funcionava ali um pouco como uma volta ao “real”, lógico que com bastante aspas. O momento bem delicado, na lógica do filme, uma roda com umas senhoras, senhores, crianças numa varanda e uma das senhoras está recitando um poema que fala de família e tudo mais… Mas saber que ela está falando aquilo naquele momento parece que nos aproxima mais da ideia de documento…
GF: Como um contrato com o real…
FB: É, um contrato com o real. Em um filme, que apesar de partir de registros documentais, não estava se preocupando com isso, já que manipula bastante as imagens, usa muita fusão, sobreposição, trilha sonora… uma banda sonora que vai potencializando os micro-momentos, é uma banda sonora hiper-narrativa. Naquele momento ela é narrativa porque alguém está contando uma determinada coisa que faz parte do universo do filme, através da palavra, mas ao mesmo tempo, com um poema encontrado ali… Então nesse momento, essa ideia de síncrese é um contrato com o real como você falou, é a prova irrefutável de que alguém fala ali. Lógico, poderia ser uma dublagem, mas há a textura sonora… Diegeticamente, é uma síncrese.
E é engraçado, por mais que seja um momento de registro total , penso que existem outros momentos da banda sonora que são muito mais relações de síncrese com o que está acontecendo, na minha opinião, (sem entender o conceito completamente), que ilustraria muito mais. Eles estariam em consonância, dobrando a imagem, guiando a percepção da imagem para um lugar, digamos, dentro das imagens do mundo, das sonoridades do mundo, dentro da ideia do clichê mesmo, ajudando a “deslizar” a percepção. E aí o encanto ficaria por conta dessa multiplicidade de olhares, dessa grande gama de imagens que estão justapostas por conta de sentimentos, pautadas por algum sentimento. Pautadas ou pautando… Sendo atingidas e atingindo, afetadas e afetando aquele sentimento ali.
GF: Me interessei sobre essa questão específica da síncrese, principalmente pelo seu trabalho de montagem de som e imagem do filme Nada É (2014) dirigido por Yuri Firmeza. Você chegou a comentar que quando começou a olhar o material bruto, aqueles sons que tinham uma relação de sincronicidade com as imagens não interessavam tanto. Essas sonoridades não iam para o local onde vocês estavam querendo levar o filme, e isso me chamou muita atenção. Como criar uma ambiente sonoro fílmico onde a síncrese não paute, não seja condição a priori da existência daquele som. Isso pautou a discussão de você durante a realização do filme?
FB: O filme até tem bastante síncrese. Tem um primeiro momento que é um senhor tocando sax, depois tem um trompete que é um plano enorme, as senhoras cantando (as caixeiras), tem um reggae que seria diegeticamente a relação de síncrese embora a música que a gente escute não seja a música que estava tocando naquele momento (é o hino de Alcântara que a gente descobriu depois na internet e achou muito apropriado e muito bacana a música) e transformou em uma música ambiente. Na montagem eles estão conversando com momentos em que a relação é menos documental, garantidora do real, do fato, e talvez mais performativos. Talvez o som garanta uma dimensão da performance de cada momento, não no sentido que ele é verossímil ou não, no sentido de que existe ou não existe, de que aquilo acontece daquela forma…
Isso eu digo porque: o primeiro plano do filme se começa a escutar antes mesmo de aparecer a imagem. Um som de um sax. De repente vai aparecendo uma bolinha no centro da tela preta que vai definindo alguém que está tocando aquele sax. A decisão de mostrar assim foi tomada havia um movimento na imagem, no segundo plano, de umas pessoas e carros transitando, que nada adicionavam a performance daquele saxofonista, que era a parada na qual a gente estava interessado. Ao mesmo tempo, na imagem original, havia uns fogos de artifício que também foram suprimidos quando a gente decidiu isolar o saxofonista como um ponto luminoso na tela escura. Aí estamos jogando com a tela, com a ideia de que ele está sendo projetado, exibido em algum lugar. O interessante é que esses fogos, na realidade fílmica de quem está vendo, são não-diegéticos, você não está vendo os fogos, mas eles são da cena original. Então a ideia de deixar de fora os fogos e ter essa síncrese do saxofonista, por exemplo, é muito mais ligada a performance dele. Aquele cara podia estar em qualquer cidade do mundo tocando aquele saxofone, entende? Na verdade, poderia estar em qualquer lugar do universo, porque ele é só uma bolinha dentro de uma tela preta. Então a performance ali é o que está contando, o som trabalhando junto com ele na imagem, né, talvez, conectando coisas. Claro, tem a ver com a ideia de verossimilhança, você vê que ele está tocando, eu tenho até dúvida se a gente não poderia dublar ali alguns momentos. Mas é a realidade dele enquanto relação com a câmera.
Da mesma forma, há o momento do trompete, que é um plano lindo que o Victor de Melo, o fotógrafo, consegue acompanhar de uma maneira incrível, uma caminhada longa de um trompetista que está a frente de uma banda que não se vê. E é um desfile a noite, com todas as dificuldades, chão de paralelepípedo, etc, e o cara segura a onda ali. É um rosto, a tela inteira é isso, não tem um contexto, não se vê uma festa enorme, nem uma banda, você está vendo um rosto e umas bochechas que ficam enormes. Então assim, a presença dele se dá fortemente através do som, claro, mas a forma como a imagem foi feita, aquele rosto… A cena tem totalmente a ver com a performance dele. E ai você vai ter ao redor o som da banda, de mil coisas, mas é uma banda que você nunca viu, que você nunca vai ver. A ideia de que imagem e som estão trabalhando em conjunto é algo que a realidade fílmica criou. Não está filmado ou captado de qualquer maneira.
Então é uma síncrese que está sabotada pelo outro lado né, você tem um excesso que não é visto ali, que você completa, mas que pela duração do plano você vai se embebendo também daquele rosto e vendo as marcas e tal, e ele vai pra escuridão e ele sai da escuridão e tem uma luz ali que de repente recorta de uma maneira, recorta de outra, o trompete brilha ou deixa de brilhar e tudo mais. Então você vai entrando na performance do trumpetista do filme e você tem uma série de sons que seriam ditos não diegéticos, mas de novo, talvez a gente pudesse ter filmado esse cara sozinho, andando em um determinado lugar qualquer, vindo na direção da câmera, num lugar mais suave, com uma steadicam, numa condição ideal e depois preenchido com esses sons outros.
Temos aqui uma ideia também de ampliação e redução né? você tem uma super-ampliação da performance do cara, através da redução do olhar, uma imagem que vai se fixar naquele rosto, o que me faz lembra todas as imagens de jazzista que eu já vi, sabe? Todos os negros americanos em tantos milhões de filmes, em tantas imagens, aquelas bochechas enormes, fazendo aquela respiração circular e andando ali, só que lá em Alcântara. Em outro momento do filme, nos conectamos com aquelas pessoas que estão fazendo uma algazarra, mexendo num tronco, levantando aquele tronco ao mesmo tempo que se está ouvindo um som de rádio com gravações da NASA, aquelas vozes em inglês falando as instruções para que aquele foguete possa voar.
Aí vale um esclarecimento sobre o filme. Foi filmado em Alcântara, a primeira capital do Maranhão. É a primeira vez que o Yuri Firmeza vai fazer um filme com equipe de cinema, o Yuri vem das artes visuais. A cidade de Alcântara tem uma peculiaridade, o nome do filme vem disso. Coisas altamente tradicionais, como essa festa do Divino que acontece lá, todo ano. Uma festa em que as famílias ricas de Alcântara queriam fazer pro Dom Pedro II, que nunca apareceu. A festa aconteceu, de toda forma e continua acontecendo, até hoje. Essas famílias já faliram, a cidade também, tu já teve lá, viu como é. Esses casarões são ruínas, mas a população continua fazendo essa festa pra um convidado que nunca foi. Além disso, lá está sediada a maior base de lançamentos de foguetes da América do Sul.
Recentemente até vazaram uns documentos no Wiki-Leaks falando de sabotagem naquela explosão em uma das tentativas de lançar um foguete, que nunca logrou. Você tem a alta tecnologia, top, high-tech, e a alta tradição também ali né, aquelas roupas de princesa, a corte e tudo mais. A coisa mais arcaica do mundo convivendo com uma coisa mais de ponta, ou se acreditam assim né. Porque esse arcaico também é altamente high-tech, tá todo mundo com seu “celularzinho”, e o de ponta, também convenhamos, é altamente brutal e violento com o território, porque chega lá e cerca a praia, os pescadores não tem mais a praia. Então é um pensamento de mundo, de planeta completamente arcaico né. Estou lendo as Crônicas Marcianas de Ray Bradbury, que o Adirley Queirós me recomendou. E lá tem isso, os marcianos tentando evitar a todo custo que os terráqueos cheguem em Marte porque eles sabem que os caras vão acabar com tudo, vão transformar Marte em uma nova Terra, que é a destruição.
Mas enfim, tinha uma primeira coisa, que era a expectativa da equipe com o evento em si e a realidade com a qual se depararam quando chegaram lá. Os dias de festa são regados a licor, bebidas quentes num calor infernal, muita gente muito doida e passando mal, e uma série de carros de som tocando a música do momento de qualquer micareta que tá rolando pelo Brasil, entende? Então esse encantamento inicial com alguma coisa que seria tradicional, etc (o canto das caixeiras que realmente é lindo) é uma pequena porção do evento. A grande parte é essa festa turística, o ápice da evolução social contemporânea, o turismo… onde se investe bastante pensamento e dinheiro hoje, o câncer total né… talvez a coisa mais arcaica que já inventaram, transformar todos os lugares no mesmo lugar. Então, essa especificidade da festa se revelou um romantismo né.
Cada um tinha um som e uma imagem na cabeça. Chegaram lá e estava posta a micareta. Então… havia uma parte do som que não interessava e não pra mascarar a realidade do evento, mas o filme tem muito mais a ver com o ensaio fílmico, de confrontar essas realidades, esse arcaísmo e esse hightech. Isso que está entre, que seria essa coisa da micareta e tal, o filme olhou e disse, não, eu não vou ouvir isso porque a equivalência que eu faço desse som com essas outras sonoridades que eu escuto, não me deixaria ouvir o que eu gostaria de ouvir, então vamos criar outra síncrese possível, vamos criar outras sincronicidades possíveis. Porque uma mesma cidade ter esses dois eventos, uma base de lançamento de foguete, o maior da América do Sul, e essa festa em meio a ruinas, com a corte ainda hoje se fantasiando, é muito inusitada né. Então, se a realidade é tão absurda não há nenhuma obrigação de lidar com ela com uma suposta ideia de neutralidade.
Então a ideia foi que a partir de alguns eventos que foram observados ali, que compõem a materialidade do próprio filme, ou seja, as imagens do filme e os sons dos filme, começaríamos a desenhar uma realidade que existe naquele território, conectando com vetores que se prolongavam a partir dele.
Então havia a ideia de trazer aquelas imagens do Youtube (um lançamento de foguete) e na época eu estava trabalhando numa instalação e encontrei esses discos da NASA, em que eles afirmam colocar sensores em sondas espaciais e transformar os movimentos das sondas em órbita em frequências sonoras. Que é uma coisa que um músico concreto, um músico eletroacústico faria, uma música experimental. Não é nada de mais, mas é uma relação social, é uma síncrese de uma outra natureza: o cientista e o som dos planetas. É uma síncrese espacial, ela vai lá e diz, está aqui o movimento de plutão, escute, e ai é um som completamente absurdo. Estava trabalhando essas sonoridades e ao ver as primeiras imagens do Nada É, pensei nesses sons e começamos a pesquisar mais os arquivos da NASA onde estão disponibilizadas gratuitamente uma série de gravações de lançamento de vários foguetes, as contagens regressivas, programas de rádio falando das missões, alguns pronunciamentos de autoridades… Começamos a garimpar esse acervo fazer essas aproximações, entre uma cabeça pulsante e uma pulsação do espaço.
A outra imagem a que me referi antes, a agitação das pessoas tentando colocar um tronco de pé, acabram por tornar-se os “engenheiros do foguete”, recebendo as instruções de como o foguete deve ficar. Você não escuta direito porque as vozes tem camadas sobrepostas, mas a realidade fílmica (com o suporte do nosso acervo humano comum de imagens e sons) ficou em torno disso. E ai tem um movimento de síncrese, que é um movimento de observar como a multidão andava e por mais que não fosse a mesma sonoridade daquele plano a gente tinha momentos em que o Danilo Carvalho captou de multidão se deslocando rapidamente, pode ser que não tenha nem a multidão se deslocado, pode ser que só o microfone tenha se deslocado… Se ele tivesse só feito pans com o microfone talvez desse no mesmo… As vozes aumentando e diminuindo. E ai dentro da imagem tem esse movimento das pessoas correndo pra um lado e pro outro, e a gente também criou essa síncrese em relação ao ponto de vista da câmera, você ter mais ou menos som, baseado no movimento desse mastro. Então tudo criado né?
GF: Uma coisa que me chamou muita atenção no dia que você me mostrou o filme na aula de montagem na UFF, ainda sobre o Nada É, foi que alguns livros acompanhavam o processo de montagem. E que às vezes vocês passavam mais tempo discutindo certas ideias de certos autores e menos operando determinada característica tecnológica de algum software. Quais são as particularidades desse processo, como é que a montagem pode ser não só, aquela coisa que você falou, dar uma ideia ampliada de montagem, como você organiza esse processo?
FB: Cara, eu acho que as ferramentas de edição estão ficando cada vez mais simples. As ferramentas em si, as máquinas, os softwares e tal, eles tendem para uma simplificação que é de deixar ao alcance de todos. Quem tenta complicar, quem entra nessa relação pra complicar e vedar certos acessos são as relações de mercado. Que vai, por exemplo, criar um protocolo de exibição dos filmes comerciais, que pra fazer aquele protocolo você precisa ter determinadas máquinas, porque essas determinadas máquinas vão conversar com as máquinas que estão na sala de um cinema e tudo mais.
Então, assim, você vai ter ali um site na internet que você vai editar seus filmes e vai mandar pra onde for. E já tem né, porque o Instagram já faz isso em 15 segundos, você faz um filminho que sei lá, o Jonas Mekas fazia em Super-8 e tinha que mandar pra um lugar pra revelar, depois receber, depois editar. No site dele, se pode ver experiências com o digital. Se você pensar que a escrita era uma coisa dominada por poucos… E a moviola era um equipamento que “pertencia” a um único profissional, que era o único que sabia mexer em tudo aquilo.
Eu acho que tem uma série de conhecimentos ai que se perdem, que não deveriam se perder. No caso da moviola, tem uma série de conhecimentos, você mexer com essas partezinhas analógicas que eu acho uma pena que se perca. Por um lado, eu concordo muito com o Gilbert Simondon que a técnica, o que se chama de técnica que é esse trabalho com as máquinas, com as partes, a construção, devia ser matéria escolar, tanto quanto Português ou Matemática. A criança deveria aprender na escola como funciona um motor, como funciona uma bobina, como funciona um transistor, como aquele computador dela foi feito, porque afinal foi feito por alguém, se foi feito por alguém ela também pode aprender. Se manter nesse estado de ignorância é uma pena mesmo. Mas as ferramentas estão ficando cada vez mais simples. Uma vez que você aprendeu a mexer naquela ferramenta, a ideia é que você faça ela trabalhar com você e tal. Só que a mão, às vezes ela é muito mais lenta que o pensamento.
Então assim, o termo a que tenho chegado na montagem é conseguir conversar o máximo possível, como a gente tá conversando aqui, mas baseados no filme. Poder anotar coisas, poder gravar pedaços de conversa, poder assistir coisas juntos é essencial, poder ouvir coisas juntos, sabe, uma música, tipo. No trabalho do Nada É foram incontáveis horas de escuta de sons, enquanto a gente tomava um álcool qualquer, ou estava almoçando, qualquer coisa. E esse CD de uma hora tocando, e a gente escutando, de repente um levantava o dedo e ó, escuta! E ia lá e marcava, ó, tá aqui na faixa 7, no disco de saturno, no minuto quatro, tem um momento que é bem bom. Então a conversa ia ali acontecendo nesse meio-tempo. Agora, manipular as imagens tá ficando tão mais fácil, os softwares tão ficando tão mais simples, que você gasta menos tempo com isso.
Uma coisa que vai gastar tempo mesmo é a organização inicial. E ai cada vez mais a parte que eu acho de montagem mais importante, mais delicada. Mas ai vai do filme também, da preparação. Acho que tudo é preparação. O que não cabe em uma preparação é cobrir todos os acasos. Pelo contrário, acho que a preparação aqui é estar minimamente se esforçando pra ficar a altura do acaso, que tipo de acaso você quer enfrentar, acolher. Senão você pode querer entrar em uma onda de tentar dar sentidos pré-postos pra tudo, tudo. Não, eu acho que com boa preparação você vai ficando ali a altura de certos acontecimentos que você topa encarar e outros que você vai ignorar.
Então sobre a ideia dos livros, um que acompanhou muito a gente foi A sobrevivência dos vagalumes (Gerges Didi-Huberman). E o Wally Salomão. O primeiro plano do filme é esse vagalumezinho lá dentro dessa bolinha, é isso. O segundo plano são os planetas, foi filmado dentro do planetário, em Fortaleza. E o som é de uma narração do planetário que a gente cortou um pedaço. Então ele cria uma síncrese lá naquele momento, mas também não é a voz que tá falando daquele momento exato, e a cor também tá alterada. Mas de novo ele tá falando dos pontos luminosos, da distância, e tal. Aquela ideia de que olhar pra estrelas é olhar pro passado, porque a luz demora pra chegar até nós. Então, foi muito animado por esse livro também. É inegável, como as nossas conversas em torno de imagens do que se quer observar.
É isso, entre o foguete e a caixeira, né. E a senhora lá que é a dona da tradição e tal. As atenções mundiais estão mais voltadas pro foguete, há maiores investimentos. O foguete sempre ganha, em determinado sentido. Então que horas “chamar” a caixeira? Que horas usar a imagem e a sonoridade dela? Essa ideia da performatividade dela, ela junto de sua própria voz, é muito importante. Ela e a voz. Mas numa primeira tentativa, a gente tentou espalhá-las durante todo o filme. Claro, elas são muito importantes, são esses vagalumes que você mal vê, já o foguete eclipsa tudo, queima tudo, quando sai aquele fogo, sai queimando tudo que está ao redor. Mas não, a ideia de fazer ela ser visível muitas vezes no filme, na nossa avaliação, deixava muito mais frágil a presença delas. E quando a gente pegou aquele momento das ruínas vermelhas, aquele Marte lá, utilizamos uma primeira porção do som delas. De repente, entra a voz delas cantando lá embaixo, subterraneamente, você fica quase em dúvida se tá ouvindo mesmo aquilo, ou se tá alucinando, ou se é um som que tá vazando de um outro lugar, lá embaixo. Isso renova o interesse no plano, de repente dá aquela sensação: “eita, tá acontecendo alguma coisa que tá me chegando pelo som que eu tenho que perceber, eu tenho que olhar de novo pra esse plano pra ver o que é”. Tanto pode lhe pegar distraído, quanto vai renovar seu interesse se você ouvir e pensar: “não tenho certeza do que eu estou ouvindo, estou ouvindo uma música, deixa eu tentar decifrar e tal”.
Mesmo que você por um instante perca a imagem e vá naquele som ali, por ele estar tão baixo, tá dentro do que a gente imaginava, é isso mesmo, é um canto ali, quase, extinto mesmo, sabe. Falando assim fica muito pior, eu acho, que a experiência, porque é um plano de oito minutos, não sei, cinco ou oito minutos, agora não vou lembrar direito, lá pelo terço final do plano você escuta aquela voz lá embaixo. E aí depois disso, esse registro some do filme e você não sabe o que foi aquilo. Quando elas surgem, lá pelo meio do filme, em uma aparição única, é forte! E a gente centrou o foco em duas caixeiras mais antigas, que a equipe conheceu e gravou as músicas. Elas nunca tinham ouvido as próprias músicas. Eles gravaram e depois elas ficaram ouvindo no fone, impressionadas com a própria potência. Quando a gente escuta e vê, no momento em que elas entram, rasgando, aquilo ali batia muito mais, sabe… tinha muito mais força pra gente. Uma presença tão forte, acho que conseguimos criar uma presença tão forte quanto a do foguete, naquela realidade fílmica. E isso, a potência de um foguete naquele corpo daquelas senhorinhas, frágeis, uma operação do cinema. Acho que isso foi uma coisa que o som, que foi plantado lá trás, potencializou muito.
Isso gira em torno dessa ideia mesmo de performatividade. A música que elas cantam foi editada, talvez incomode alguns enógrafos mais ortodoxos. O próprio ambiente em que elas estão, na imagem, estão bem manipuladas em termos de coloração, de tonalidade, de luminância, quanto tem mistura de uns dois ou três eventos naquela mesma sala. A gente criou uma sala, unindo várias passagens da corte por várias casas – ela se dá geralmente nessa sala de entrada – que ficam abarrotadas. Aí a gente misturou umas três casas, mais ou menos, “flipou”, mudou a orientação da imagem, espelhou a imagem de algumas das pessoas que estavam assistindo ali, para que elas parecessem estar integrando a mesma sala de quatro paredes. E criou aquele momento, que é um momento que não existiria sem aquela montagem de som com aquela potência, aproveitando uma captação de som também já bastante pensada.
O conceito de síncrese utilizado aqui é em relação ao que Michel Chion apresenta no livro A Audiovisão: A síncrese (palavra que aqui combina “sincronismo” e “síntese”) é a soldadura irresistível e espontânea que se produz entre um fenômeno sonoro e um fenômeno visual pontual quando estes ocorrem ao mesmo tempo, isto independente de qualquer lógica.