Estrela do cinema nacional, Helena Ignez é uma mulher do teatro que começou a atuar em filmes do cinema brasileiro, como O Assalto ao Trem Pagador (1962) e, mais tarde, O Padre e a Moça (1966). Também participou do primeiro filme de Glauber Rocha, Pátio (1959), e Júlio Bressane, Cara a Cara (1967). De formação bretchiana, pela Escola de Teatro da Bahia, aos poucos foi entrando no cinema e se encontrou de vez ao conhecer Rogério Sganzerla e atuar em seus dois primeiros filmes, O Bandido da Luz Vermelha (1968) e A Mulher de Todos (1969). Depois disso, junto com Bressane, os três criaram a Belair, que provocou a saída deles do Brasil devido à repressão da Ditadura Militar.
Companheira de Rogério por 35 anos, os dois tiveram duas filhas, Sinai e Djin. No início dos anos 2000, Helena estreou na direção com “A Reinvenção da Rua” (2003). Em 2010 lançou “Luz nas Trevas – A Volta do Bandido da Luz Vermelha”, que ela dirigiu a partir do roteiro original deixado por Sganzerla. Além desses, também realizou outros três filmes: “Canção de Baal” (2007), “Feio, Eu?” e “Poder dos Afetos” (ambos de 2013), que apresentam a potência de uma mulher que ainda tem muito o que dizer.
Para além de tudo que já representa na história do cinema brasileiro, Helena é uma artista “mais do que contemporânea”, atuando, dirigindo e acompanhando a produção atual.
Em nosso encontro, falou bastante do Festival de Locarno desse ano, onde esteve com Poder dos Afetos e Copacabana Mon Amour, e se impressionou com o novo filme de Pedro Costa, Cavalo-Dinheiro. Esse ano também participou da curadoria do Festival de Brasília, o que fez com que ela assistisse praticamente a todos os novos filmes brasileiros, dos quais destaca Com os Punhos Cerrados, dos irmãos Pretti e Pedro Diogenes.
Começamos falando bastante sobre a experiência da Belair, à qual Helena apresentou sua visão pessoal, considerando aquele um momento trágico para o cinema brasileiro. Seguimos conversando sobre questões daquela época, como o embate entre o Cinema Novo e o Cinema Marginal, passando por sua carreira de atriz e a influência brechtiana. Após responder carinhosamente sobre o amigo e cineasta Ricardo Miranda, Helena terminou falando de suas novas motivações como diretora e a vontade de trabalhar de forma mais profunda com a sexualidade em seus filmes.
USINA – Como surgiu a ideia da Belair, esse encontro entre você, Sganzerla e Bressane? Qual era a sensação, o que estava se passando naquela época pra que essa ideia surgisse? Uma ideia em que vocês embarcaram com tamanha potência, misturando arte e vida.
Helena Ignez – Eu já vinha de antes dos dois, já estava no Cinema Novo, que também tinha essas características de uma arte vivida, não era voltada para a aprovação das elites de forma alguma, e também não visava ganhar dinheiro com isso. Eu acho que já vem esse cinema que eu também vinha trazendo comigo desde 58, quando eu conheci Glauber e quando realmente surgiu o Cinema Novo. Como dizia o Nelson Pereira dos Santos muito bem, o Cinema Novo existia quando Glauber chegava no Rio de Janeiro. Quer dizer, tinha essa força aglutinadora de fazer um novo cinema. Então eu já vinha com essa trajetória até conhecer Rogério, ele me convidou a partir de O Padre e a Moça, que ele tinha escrito uma crítica, pra fazer O Bandido da Luz Vermelha, então eu entrei nessa trip de 35 anos que foi a minha vida com Rogério.
Bem, existia O Bandido da Luz Vermelha em 68, esse foi um filme divisor de águas, importantíssimo pro cinema brasileiro, da mesma forma que foi lá trás, em 64, Deus e o Diabo na Terra do Sol. E por motivos pessoais, eu não tinha feito esse cinema com Glauber, que era um filme que eu ia fazer antes mesmo de ter esse nome, que era A Ira dos Deuses. Então houve esse rompimento e da minha parte havia uma grande frustração de eu não conseguir fazer um cinema autoral, um cinema que eu acreditava, um cinema brechtiano, e estava ligada a outro tipo de cinema, que também estava valendo no Brasil, que era O Assalto ao Trem Pagador, O Padre e a Moça, etc.
O motivo foi muito prático, não foi nada tão especial, que fez dessa união nascer a Belair. Ficou impossível se filmar depois d’A Mulher de Todos. O Bandido ainda conseguiu escapar por dentro da Ditadura, em 15 dias foi um filme de grande sucesso. E não quiseram mexer no filme, naquele momento não interessava impedir O Bandido de ser visto. Mas já com A Mulher de Todos a coisa tinha engrossado bastante e a gente tinha que sair de São Paulo. Eu vinha também de alguns filmes com Júlio, principalmente o primeiro filme dele que eu fiz, que é o Cara a Cara, e morava no Rio. Eu estava ligada ao Júlio, já há algum tempo estava com ele. E eu acho que essa união de uma certa maneira…eu fui muito veículo dessa história. Quer dizer, você tem que entender como estava Rogério, Rogério tinha feito O Bandido da Luz Vermelha. E Júlio tinha uma grande admiração. Há muitos anos não tinha sido feito no Brasil um filme tão importante numa cinematografia quanto esse, só lá trás em 64, que o Deus e o Diabo tinha estourado. Rogério também já vinha da crítica, desde 15 anos ele fazia crítica no Estado de São Paulo, ele era uma estrela, era uma estrela intelectual, um menino de 20 anos. O Rogério foi apresentado a mim e ao Júlio exatamente como uma pessoa assim, pelo Gustavo Dahl, como uma grande revelação intelectual paulista, um menino genial.
Ele tinha 21 anos quando filmou O Bandido, Júlio também da mesma idade dele. Eles tinham a mesma idade, mas Júlio era um rapaz da alta sociedade, filho de militar, então eram posições muito diversas. Eu acho que houve essa grande atração do Júlio por Rogério, e eu fiquei intermediária, achava que, egoisticamente, também o Rio seria mais fácil pra mim. Então também não é uma coisa tão assim a Belair, ela teve umas coisas bem terra a terra que fizeram ela existir. E principalmente isso: fugir de São Paulo. Sair daquele momento em que a gente ia ser completamente destruído. Lá a Ditadura estava pegando fortíssima, diferente do Rio, que estava menos, estava mais leve. A gente conseguiu vir pra cá e nós já estávamos altamente observados depois d’A Mulher de Todos. E era uma forma de juntar essas duas pessoas e se criar algo como a Belair.
E por um lado, isso foi prejudicial pro Rogério. O que Rogério tinha a frente como possibilidade em São Paulo era imensamente maior do que fazer aqui. Dois filmes que não passaram em lugar nenhum, não foram vistos, e nos obrigaram a sair do país. Quer dizer, essa é a Belair. E acredito também que os grandes carros-chefes dessa Belair são os dois filmes dele. E acho que o Júlio, ele cresceu durante todo esse trabalho, se tornou hoje um cineasta extremamente importante, sua obra foi feita filme após filme, até chegar a esse maravilhoso último (Educação Sentimental). Era diferente o caso do Rogério, que tinha estourado completamente no começo, e depois foi se recolhendo, uma obra extraordinária, mas pouco vista. E foi a continuação da Belair. Pra mim é isso, a Belair são dois filmes extraordinários, alguns outros filmes muito bons, como A Família do Barulho, incrivelmente fantástico, já o Barão Olavo eu nem gosto tanto.
De qualquer forma a Belair é trágica, ela não é uma imagem agradável e leve pra mim. E inclusive eu carrego culpa também com essa história, até hoje, de ter desviado uma possibilidade que talvez a gente tivesse mesmo que enfrentar em São Paulo, e seria um outro trabalho de Rogério. Porque, como Júlio disse com a morte de Rogério, nós perdemos a única possibilidade de um cinema popular e inteligente, inteligente num sentido maior. Porque ele falava com o público. Em todos os filmes, nenhum filme dele deu prejuízo. Se alguém for assistir hoje… é porque o nível é baixíssimo, só por isso, mas se você consegue um nível melhor, que é exatamente isso que a gente está querendo sempre, nós todos, você vai ver um filme popular em Nem Tudo É Verdade, vai ver um filme popular em Tudo é Brasil, no Abismo e em todo o cinema dele. E no Signo do Caos também, que foi feito praticamente sem recursos.
Então eu acho que essa coisa é um assunto pra mim de todo dia, todo dia eu vejo a lástima que foi essa perda da comunicação com o público, de um cinema que realmente interessasse, que fosse livre, mas que não perdesse essa comunicação. O que aconteceu foi isso, ficou um cinema péssimo, medíocre, horroroso, comédias horrorosas, enquanto ele tinha um cinema de humor, que também chegaria lá, mas num outro nível. Então a Belair pra mim é um momento trágico do cinema brasileiro, e que rendeu esses filmes maravilhosos, alguns desses filmes maravilhosos.
Acho engraçado, acho também muito interessante esse lado, como o cinema se espalhou saindo do próprio cinema, como rizoma, sendo defendidos em filmes que não tem absolutamente nenhuma possibilidade de comunicar. Então eu acho que o cinema não poderia perder essa possibilidade de falar com o público. Isso foi um grande tragédia e a Belair de certa forma favoreceu essa tragédia. Porque depois disso Rogério não teve mais nenhuma possibilidade de filmar a não ser 15 anos depois. Enquanto equilibradamente o Júlio conseguiu fazer 40 filmes.
USINA – Naquela época, além da Belair, você já vinha atuando bastante, e na Belair fez seis filmes em pouquíssimo tempo. Como era pra você enquanto atriz fazer tantos personagens? Como era essa questão da atuação?
Helena Ignez – Essa coisa de atriz pra mim é tipo beber água, sabe? É uma necessidade, então quanto mais, melhor. Mas esgotou também. Nesse final da Belair eu queria parar um pouco. Foram personagens muito fortes, pesados pra caramba. Atuações super intensas.
USINA – E como era o processo criativo de vocês nos filmes da Belair? Como funcionava até chegar naquelas cenas que a gente vê?
Helena Ignez – Então, a gente vivia praticamente junto, era uma vivencia muito íntima, principalmente do Rogério e do Júlio, e também da equipe, dos atores. Mas foram filmes muito autorais, filmes de diretor mesmo. No caso de Rogério, ele tinha tudo escrito, ao contrário do que se pensa. E a improvisação era uma improvisação no set, era uma improvisação de ator, não de texto, nem da intenção da cena, que era completamente dele. O Júlio abria mais, deixava mais o ator criar situações, que seriam o próprio filme. Já com o Rogério era outro processo, ele dava o filme e dentro daquela imaginação é que você teria que desenvolver o personagem, era mais interior. O Júlio deixava o ator conduzir um pouco mais a história.
USINA – E qual era a fonte principal de inspiração?
Helena Ignez – Isso surgiu do Rogério, né? Como pode surgir de outras cabeças além deles próprios. A inspiração era fazer cinema. Aquele cinema que ele acreditava, era essa a inspiração. Isso que teria que mexer em tudo mais, na política, era o cinema mesmo. Era acreditar no cinema. Acho que é isso que houve uma perda grande, não se acredita mais no cinema. O cinema virou um divertimento leve, passageiro.
USINA – E através do cinema criar momentos como aquela sequência incrível com o Gonzaga, no Sem Essa, Aranha.
Helena Ignez – Pois é. Eu acho que são relações. Eu acho que o Gonzaga e o Rogério, se você pensar abstratamente, têm tudo a ver. São dois brasileiros incríveis, com uma característica de uma arte tão nacional, internacional e genial. E ai tem várias coincidências, inclusive talvez por isso também houve essa relação entre mim e Rogério, tão longa, de uma certa forma por essas coincidências assim estranhas. Por exemplo, eu nasci e fui criada na Bahia, desde os 6 anos de idade eu via Luiz Gonzaga. Minha mãe me levava pra ir ver ele, ainda menina. Luiz Gonzaga era um tremendo cantor popular, músico popular total. E excluído exatamente pelas elites. Era esse o trabalho, trazer, levantar esse outro Brasil, essa música brasileira, Noel, Gonzaga. E quando convidamos, o Gonzaga topou na hora.
USINA – Onde foi filmada aquela sequência?
Helena Ignez – Em um sítio dele, com a irmã dele. Você vê que coisa linda, a comida dele, que coisa natural, era ele em casa mesmo, recebendo a gente, eu acho que isso é o que tem mais valor, né? E no meio da sequência tem aquele beijo. O beijo foi isso: o Rogério falou, “vai lá e beija ele”, e eu dei um beijo nele. Então foram coisas assim… Eu era muito amiga da Maria Gladys, ela veio comigo, o Otoniel também, que fez Copacabana Mon Amour, eu tinha me formado com ele em Salvador, na mesma escola de teatro. Eu acho que estava todo mundo ávido de fazer alguma coisa boa. E era mais quente também o cinema naquela época. Nesse período, o Cinema Novo estava decaindo, não era mais a época do Ruy Guerra, d’Os Fuzis, do Glauber. O Glauber já estava saindo do Brasil também, e essa era realmente a grande proposta, esse cinema. Não pode esquecer O Bandido, o Bandido foi uma troca de elite em matéria de sucesso. Um extremo sucesso popular, não é um filminho, você vê que convenceu todos que vinham trabalhar com ele.
USINA – Depois daquele momento intenso da Belair, que acabou fazendo vocês saírem do país, vocês passaram por um período de exílio. Como foi essa experiência fora do país pra sua vida e qual a importância da volta?
Helena Ignez – Foi riquíssimo, foi muito incrível, teve a África também, foi uma grande reviravolta, mas no sentido que eu diria, como o Tadeusz Kantor, que eu acho interessante, é uma volta ao zero. Ali se destruiu um momento de uma carreira cinematográfica, se é que isso existe, ali se destruiu. O retorno foi muito difícil, longo, demorou a vir, que foi O Abismo.
Eu acho que foi, eu diria, Rimbaudiana, acho que é uma experiência fortíssima de destruição. O grande ensinamento é esse, essa volta ao zero, destruir, jogar pro ar, o chamado sucesso, e partir pra uma outra coisa, uma outra descoberta.
USINA – Você comentou que hoje o cinema é um divertimento, não tem mais a força daquela época. Mas, por outro lado, hoje aparentemente temos mais liberdade, diferente daquela época de repressão. Como você vê a comparação dessas épocas em relação ao cinema?
Helena Ignez – Os filmes mais importantes dessa época, dos anos 60, 70, foram filmes políticos, ou seja, a própria Ditadura ancorava a gente, abria os olhos. E o Brasil parou muito, não sei o que que houve com o país, houve uma estagnada fortíssima. Não é que não tenham ótimos filmes, tem filmes que eu adoro, me dou muitíssimo bem com a nova geração, são os filmes que eu gosto, o pessoal que está começando mesmo. Mas é um outro momento, totalmente diverso.
Eu vi um filme na seleção de Brasília que eu gostei muitíssimo e não consegui colocar, ele não está entrando nos festivais, mas vale a pena ser visto, chama-se Com os Punhos Cerrados, do Ricardo Pretti, do Ceará. É um filme também de uma barra pesada brutal, completamente. Muito bem feito, maravilhoso e com uma proposta violenta, completamente anarquista, muito interessante. Termina com uma criança, que é filho de três pessoas, simbolicamente, porque não existe paternidade no anarquismo. Quer dizer, é um filme delirantemente político, revolucionário, de esquerda. Mas nem deixam passar, nem nos festivais conseguiu entrar. Lá (em Brasília) me disseram que incomodava o discurso dele. E eu virei praticamente uma propagandista do filme, porque esse filme eu acho incrível. Mas hoje ninguém vai prender por causa disso, simplesmente não deixam passar, é outro tipo de censura. Tem também uma crítica de que acham que é ingênuo, que é excessivamente juvenil por acreditar nessa possibilidade. Esse eu acho um dos filmes mais interessantes.
USINA – Você começou atuando em filmes do Cinema Novo e depois virou um ícone do Cinema Marginal. Como você enxerga o embate desses dois cinemas naquela época? O que incluía um atrito entre Glauber e Rogério, inclusive. Como realmente funcionou isso?
Helena Ignez – Então, isso na época foi uma política dentro do próprio cinema, uma política regida pelo emocional, principalmente.
Nesse período do rompimento, o Cinema Novo começava a se academizar. E na verdade tinham tribos, e a grande força do Cinema Novo, que era Glauber, me disse uma vez: “você saiu dessa tribo, você não pertence mais a gente”. Exatamente quando eu comecei a me relacionar com Rogério, então houve um rompimento emocional forte. E paralelo a isso, houve essa academização muito grande, uma tentativa de mercado também, de um Cinema Novo que perdeu a força inicial e não admitiram que estava surgindo já uma outra geração. Porque O Bandido da Luz Vermelha pertence a uma outra geração cinematográfica. Deus e o Diabo foi um divisor de águas, foi ali que surgiu o Cinema Novo, na verdade, apesar de filmes anteriores, até mesmo o Pátio, o primeiro filme do Glauber. Juntando nesse rio outros afluentes, como Paulo Cesar Saraceni, uma força também, que fazia um ótimo cinema, Walter Lima Jr., Joaquim Pedro. Mas começou a haver uma academização, o próprio Macunaíma (1969) é um cinema também já de cenografia, uma europeização acadêmica na forma, apesar de ser muito interessante.
E ao mesmo tempo vinha uma força inovadora, que até o próprio Luís Carlos Barreto, que é um mentor do Cinema Novo, foi produtor de Glauber, uma força propulsora muito grande, falou que O Bandido da Luz Vermelha era uma respiração nova, um oxigênio no cinema, e era isso. Mas isso ele disse quando o Rogério morreu, quando vários cineastas, produtores, se definiram, falaram nos jornais, etc. Mas esse ar, essa respiração, era exatamente isso o que queriam apagar, e como eles eram o poder – o Cinema Novo era o poder – esse filme não foi pra onde deveria ir, pra Cannes. Poderia ir junto do filme de Glauber, Antônio das Mortes, poderia ter ido, mas não, foi um só e levaram outro filme brasileiro extremamente medíocre.
Então foi um filme também que foi impedido de ser visto desde o seu momento inicial, uma guerra de foice entre esses dois ícones do cinema, uma época forte. A televisão não tinha a força que tem, era o cinema que mobilizava, o público, as pessoas. E a grande mídia também tinha esses ecos de Hollywood, que vinham através de dois momentos que de uma certa forma foram muito bem sucedidos, mas evidentemente que as rupturas são naturais e aconteceram, que era a Vera Cruz, que tinha uma indústria cinematográfica, e a Chanchada, que mobilizava um público gigantesco. Então tinha interesse, existia o cinema, hoje o cinema não dá pra sustentar. Mas naquele momento era uma outra perspectiva, de se criar inclusive um outro cinema brasileiro.
É uma pena que toda essa história… engraçado né, a história talvez seja sempre assim, ela é mesquinhada pelas relações pessoais, ou então até engrandecida, porque se não fossem essas relações pessoais talvez existisse esse mesmo mal-estar e novos talentos surgindo no cinema oficial. E sem nem ter essa história desse afeto negativo, no meio disso. Então, o que surgiu, o que foi incômodo, foi O Bandido, esse foi o grande incômodo, até então não.
E Rogério nunca negou o valor do Glauber, quem era ele, a qualidade, e ele diz em alguns artigos: “ele que era meu irmão, meu irmão é ele”. Então, isso não era pra ter acontecido desse jeito, mas foram as emoções, a destrutividade que a gente tem dentro da gente. Paixões, e muito jovens.
USINA – Você falou da vontade de fazer um cinema brechtiano. Nos conte um pouco mais sobre Brecht na sua atuação.
Helena Ignez – Essa história com Brecht pra mim é maravilhosa, porque eu sou muito íntima dele, sou uma espécie de sobrinha de Brecht, porque eu conheci Brecht ainda ele vivo. Brecht foi introduzido no começo da minha vida, com 18 anos de idade. Eu tive uma formação totalmente brechtiana, na escola de teatro na Bahia, que tem essa áurea toda, merecida. É uma escola extraordinária e, já em 58, introduziu pela primeira vez Brecht no Brasil. E essa minha geração de teatro foi formada assim, e Glauber também. Glauber era um frequentador da escola de teatro, como eu, só que eu era aluna regular e ele era ouvinte, porque ele fazia outras coisas também, então ele não podia assistir todas as aulas. Mas ele é totalmente formado por Brecht, Deus e o Diabo é Brecht, não existiria esse filme se ele não tivesse essa formação. E aquele trabalho do Othon Bastos no Deus e o Diabo, que é totalmente brechtiano também, ele também era meu colega nessa formação.
Eu não consigo fazer nada que não seja brechtiano. Qualquer coisa que eu faça é completamente brechtiana. Canção de Baal inclusive, a ideia foi Brecht mesmo, embarquei no próprio Baal. E tudo que eu faço. Eu acho que Brecht é como Godard, só que Godard é um pouco menor talvez, mas também tem essa grandeza, ele modificou a linguagem. É antes e depois, Brecht e Godard é uma coisa antes e depois, eles transformaram.
Inclusive eu acho o Brecht muito oriental, porque ele tinha realmente essa formação, ele fazia uma comparação que é a mesma comparação que as filosofias clássicas orientais fazem, de um pássaro parado olhando o outro voar. É esse o teatro dele, é o pensamento vendo a emoção, diminui um para fazer esse equilíbrio o tempo todo. E era isso que eu queria fazer, e foi isso que eu fiz no Bandido. E Rogério também vinha com essa formação, mas não tão forte quanto Glauber, Rogério não é tão brechtiano. Os filmes do Glauber, os últimos então, é puro Brecht, filmes da África, é o próprio teatro brechtiano. O pior é isso, é que as pessoas não acham que ele é teatral, ele arma um espetáculo, um teatro, uma cena de teatro, e filma como documentário. Rogério já não é assim, ele está dentro de uma outra linguagem e ele fala isso também na crítica. Já é uma outra coisa, uma criação dele próprio, o que ele fez com esses últimos filmes, como O Signo do Caos, que encerra muito bem o trabalho dele, mas eu não diria brechtiano, não. E não é mais um filme Godardiano. Inclusive o Rogério se desinteressou por Godard, ele voltou pro Orson Welles, pra uma dramaturgia clássica, claro que filmada de outro jeito, mas não tem essas características que eu acho brechtianas não.
USINA – E como foi a sua passagem do teatro para o cinema?
Helena Ignez – Com 18 anos, quando você está pensando o que você vai fazer na sua vida adulta, o cinema estava completamente fora pra mim, não me interessava. O primeiro filme que eu fui convidada, O Pagador de Promessas, do Anselmo Duarte, eu ia fazer o papel na Ana Maria Diaz que era uma atriz que estava com ele e pegou uma pneumonia. Eram pessoas mais velhas que eu. Ele foi na minha casa, quando eu estava namorando com Glauber, me convidar como uma atriz que estava despontando na Bahia, muito jovem, que tinha chamado a atenção de algumas pessoas, como Caetano, Bethânia, que também eram meninos, e falaram dessas minhas primeiras atuações no teatro. Então eu me interessava por teatro, porque achava que teatro era arte e cinema não. O cinema brasileiro pra mim era uma coisa muito distante, eu era uma espectadora assídua dos filmes, mas não pensava em fazer. Era distante, e o teatro eu sentia que partia do meu corpo mais diretamente, do impulso. Então o cinema para aquela menina que estava escolhendo o que fazer era isso, essa popularidade total da chanchada mas que nem era elegante trabalhar nela. Era muito popular mesmo, atores populares vindo do circo, o provincianismo também, a formação da gente na Bahia. E Glauber achou muito legal eu ter dado o não pro Anselmo.
E quando eu fui fazer A Grande Feira, a convite dele, que era produtor do filme junto com o Roberto [Pires]. Nessa época, ele também muito jovem, da minha idade, incentivava muito o cinema por fora e não queria aparecer. Ele escrevia e também era de teatro. Mas quando surgiu essa coisa do filme do Roberto, que ele era um dos produtores, ajudava no roteiro principalmente, dava dicas, ele me chamou e eu fiz. Não com tanto interesse, tanta paixão que nem eu fazia as peças de teatro. Os trabalhos que eu fazia, magníficos, na escola de teatro – penso até hoje que seriam extraordinariamente na frente de tudo isso, 50 anos atrás. Então eu fui fazer um filme, mas o cinema pra mim era uma coisa de trabalho, não tinha paixão. E foi assim até o Assalto ao Trem Pagador. Todo esse período eu tinha uma carreira de teatro, intensa, não parava de trabalhar, e cinema era pra mim quase uma televisão, que eu já estava fazendo também. Mas, o cinema foi pra mim um trabalho sem grandes fascínios. Porque o cinema que eu gostava estava muito longe, eram os musicais da Métro, essa foi minha grande paixão, os Faroestes todos, e por fim o cinema italiano do pós-guerra, neorrealista. Então eu entrei no cinema meio que nos momentos vagos de teatro, nunca tive muito fascínio. E na verdade o Glauber também não tinha nenhum deslumbramento pelo cinema. Eu vejo que é uma atitude diferente de hoje, exatamente quando o cinema fez a curva, deixou de ser a era de ouro dele, existe esse fascínio muito grande.
USINA – Você participou dos dois últimos filmes do Ricardo Miranda, Djalioh e Paixão e Virtude. E o Ricardo era uma pessoa que pregava um cinema do afeto. Gostaria que você falasse um pouco dele, dessa relação e de como ele passava isso. Além do entusiasmo com a cinefilia, o que fazia dele também um grande educador.
Helena Ignez – Que delicia, né? Eu retomei a minha amizade com Ricardo na época que fui fazer com ele Canção de Baal. Eu não conhecia Ricardo, conhecia assim, de ver um pouco e tal. Uma das pessoas mais encantadoras, generosas. Uma pessoa adorável.
E nesse período que ele foi fazer comigo Canção de Baal, ele estava muito duro. Era uma coisa muito estranha, porque ele as vezes não tinha dinheiro pra ônibus, uma pessoa do valor de Ricardo. E uma das felicidades minhas é que Canção de Baal pagava o montador, e pagou bem, uma coisa que a gente não viu durante todo filme, que não tinha dinheiro nenhum. E também não consegui me separar do Ricardo quando fiz o Luz nas Trevas. Ele não foi o montador, foi o Rodrigo [Lima] que tinha feito a Belair (2009), quando eu vi Belair já pensei que ia ser Rodrigo, porque ele já conhecia tudo. Mas o Ricardo tinha que trabalhar também, então ele fez o desenho de som.
Ricardo é uma pessoa muito, muito especial pra mim. Fica até meio difícil de falar. Porque ele é muito, muito, muito querido. E é um dos mortos íntimos meus, como o Tadeusz Kantor, meus amigos mortos, ele é um desses mortos íntimos. Ricardo era uma montador maravilhoso. Realmente, a montagem de Canção de Baal, que já veio pra ele sequenciada, não houve mudanças, nenhuma vontade de mudar o sentido, o espírito, mas o que ele fez foi realmente adorável. Aqueles longuíssimos, exagerados blacks, e era isso que faltava no filme. Eu estava seis meses com uma menina, que diziam que era a Daniel Rezende da nova geração paulista. Ela era bacana, mas não era a minha montadora e nós não descobríamos de jeito algum porque não dava o ritmo. Ela então tentava deixar frenético, e ia perdendo o ritmo. Ai ele deixou os espaços, as sequências. Ele falou que os diretores de fotografia eram tão bons, que o filme tem o começo e o fim, o plano já vinha montado, não podia mexer. E era o que eu sentia que a menina cortava.
E ai o Ricardo respeitou isso e deu esses blacks misteriosos, exagerados, tem pessoas que têm problema (risos), mas quando você retoma, retoma com prazer. Então tem uma coisa muito bonita ai, também vendo o que Rogério disse, tem tudo a ver: que o cinema era uma linguagem de imagem e sons, capazes de reproduzir a voz do silêncio. Eu acho que o Ricardo fez essa voz do silêncio nos blacks. Acho ele genial.
E adorei trabalhar com ele. Adorei no sentido que, muita liberdade, eu estou bonita nos filmes, isso é bacana, ele percebe a mulher, a pessoa, o personagem. Então foi uma experiência maravilhosa, muito boa mesmo.
E esse último que fiz com ele, que ficou surpreendente. A filmagem naquela pedreira, o espaço é muito bonito, e ele fala exatamente isso, o que foi aquela descida com as palavras, o que era o ritmo, o que era a palavra, muito sofisticado. Eu inclusive vou começar a usar isso pra mim, porque eu achei muito lindo o que Ricardo falou. E ele me viu muito bem como atriz, me deu uma liberdade enorme, eu sabia que eu estava fazendo uma coisa diferente. E foi uma coisa muito louca, eu fui com toda energia jogada assim de arma. Não fui boazinha não, fui estourando no texto, com aquela história, daquela conversa com Flaubert, falando daquele jeito daquela mulher, questionando profundamente, fui assim enfurecida, por isso ficou daquele jeito.
USINA – Agora, como diretora, o que você está buscando nos seus filmes? Quais são as motivações?
Helena Ignez – É, tudo que eu gosto de fazer está nesse prazer de fazer um filme. E veio de uma indignação, meu primeiro filme veio de uma notícia de jornal, muito interessante, que Rogério me trouxe, numa Folha de São Paulo. Eu abro um artigo e vejo que um artista novaiorquino público, chamado Vito Acconci, – dos anos 60 também, com grandes performances em museus, famoso, mas louco também, vanguardista como Hélio Oiticica, da mesma geração, fizeram trabalhos próximos e paralelos – tinha levado uma obra de arte pública pra ser instalada de baixo do viaduto do Glicério, que é uma zona de excluídos em São Paulo, e que tinha tido uma grande performance no começo. Completando 30 dias, que era esse período que eles estavam vivendo nesse dia que eu li no jornal, receberam um decreto que iriam ser varridos. E essa arte pública era o seguinte, tinha pia, tinha banheiros públicos, e tinha uma pequena videoteca, uma coisa assim, no meio de um viaduto sórdido, e aquilo evidentemente atraiu os tipos e eu vi as fotografias.
A rua sempre me encantou e eu fiz esse primeiro filme chamado A Reinvenção da Rua, que acabou sendo feito no Glicério, filmado lá em São Paulo e em Nova Iorque, com Marcos Bonisson, que é um artista plástico interessantíssimo. E acabou se montando um filme de 30 minutos. Eu gosto desse tamanho que é um tamanho completamente fora de qualquer classificação, é o pior pra comercializar, que todo mundo acha um absurdo. E ai eu fiz esse primeiro filme com montagem de Rogério, que é feito em São Paulo e Nova Iorque, duas coisas que eu amo, que é a metrópole, a solidão da metrópole eu acho maravilhosa, ela me consola. Como em São Paulo saindo onde eu saio, encontro muitas pessoas como eu, e todas são muito loucas, de todas as idades, tipos de teatro, é esse tipo de multidão.
Eu estou me perguntando muito, muito, o que eu quero dizer, o que me interessa em falar agora. O sexo tem sido importante nos meus filmes também, tratado de maneira especial, bem especial. E talvez seja uma abordagem que eu queria ter também com profundidade, e é difícil de ter. E eu tenho oportunidade, no roteiro que eu tenho, chamado Ralé, de falar sobre isso, e mexer com preconceitos, mas é perigoso também, porque você vai literalmente contra uma moral vigente.
USINA – E no Poder dos Afetos você já aborda bastante a sexualidade, né?
Helena Ignez – É, O Poder dos Afetos tem essa força. Inclusive no beijo do Ney, que foi extremamente bem acertado, foi além do que se esperava, foi muito especial. É um beijo que encanta, o jeito que é, como foi colocado, como o filme é montado. E ai depois eu vi um filme, de uma americana, bem experimental, ótima, e tinham inúmeros adolescentes se beijando, mas uma quantidade enorme, e tinha esse encanto. Eram adolescentes de 15 anos. E o Ney dá um beijo com essa inacreditável qualidade, e isso mexe. Ele brinca muito com a sexualidade o filme todo. E as meninas estão muito nuas no filme, pintadas, e começa com a história da marcha das vadias, mas em um cenário belíssimo, cheio de espelhos. E a primeira crítica que eu tive vinda de Locarno dizia que o filme era muito inteligente em tratar das cores e da vida, era essa a frase. Então era isso, as cores e a vida, e a vida é isso. E é isso que eu quero colocar em meus filmes: cores e vida.
*Agradecimentos especiais à Romulo Cyríaco, Felipe Cataldo e Helena Ignez, que proporcionaram os três encontros que compõe essa entrevista. E ao Romulo pela elaboração de algumas perguntas.